Batman: A rajzfilmsorozat

Míg Burton '89-es filmjében csupán egyetlen flashback utal a Wayne-szülők tragédiájára, addig a rajzfilmsorozatban ez a trauma központi motívum: súlyos teherként nehezedik a főhős lelkére. Batman ebben a verzióban nemcsak igazságos polgárőrként, hanem jó "fiúként" is kíván viselkedni, abban az értelemben, hogy mind szellemileg, mind lelkileg méltóvá akar válni a felmenői által ráhagyományozott örökséghez. Ennek megfelelően ezúttal végre Brucre Wayne sem az a könnyelmű életet élő, dúsgazdag playboy, akit a két nagyjátékfilmben megismerhettünk, hanem megfontolt és céltudatos üzletember, aki felelősségteljesen irányítja a családi vállalkozást. A széria talán legnagyobb érdeme azonban mégis az előző bekezdésben már említett drámai fogalmazásmód.

Miközben persze az egyes epizódok döntő hányadát a nyomozás-narratíva teszi ki, szórványos akciójelenetekkel, sokszor kidomborodik az egyébként nyugodt és rendületlen hérosz sebezhetősége. A Nincs mitől félni című epizódban - mely a Madárijesztő utáni hajszáról szól - például épp az imént már említett lelki konfliktus kerül középpontba: Batman lelkiismeretére árnyként borul a robusztus szülői hagyaték. Az Álom vagy valóság? c. részben a főhős - az Őrült kalapos ármánykodásának köszönhetően - egy olyan álomvilágba kerül, ahol a szülei még mindig élnek, ő pedig gondtalan életű és boldog cégvezetőként épp házasodni készül, míg a Batman-alteregót egy másik, ismeretlen férfi bitorolja. Azonban a gondosan megtervezett illúzió hamarosan repedezni kezd, Wayne ráeszmél, hogy átverés áldozata lett, és miközben a gaztett után nyomoz, ráébred, hogy szüksége van éjszakai alakmására, mint egy falat kenyérre. 

Az Én vagyok az éjszaka c. részben Batman, miután barátját és mentorát, Gordon felügyelőt súlyosan megsebesíti egy körözött bűnöző, kétségbe vonja a hősies helytállás értelmét, és passzivitásba vonul. A Sötét álmokban hősünk belélegzi a Madárijesztő által kifejlesztett veszélyes gázt, melynek hatására hallucinációk kezdik gyötörni és elmegyógyintézetbe zárják, közben ellenlábasa a gotham-i vízkészlet megmérgezésére készül! Mindezen helyzetek számos drámai momentumot tartogatnak, és itt a személyes tragédiát nem kíséri semmiféle erőltetett, szájbarágós manír, ellenben a Nolan-mozikkal (gondolok itt főként A sötét lovagra), melyekben Wayne sokszor egy irritáló, életunt és besavanyodott aszkétára hasonlított, akivel szinte lehetetlen volt azonosulni.

Ennél is komolyabb fegyverténye a sorozatnak, hogy Batman ellenfeleit is összetett, hús-vér jellemekké gyúrja. Az írók számos antagonista eredetmítoszát is beleszövik az egyes epizódokba. Így hát láthatjuk, hogy Mr. Freeze, Kétarc, Clayface, Poison Ivy vagy az Őrült Kalapos voltaképpen jó emberként indulnak, és főként a körülmények összjátéka vagy bizonyos rosszindulatú ellenerők hatására lépnek a bűn útjára. Különösen érdekes, hogy egyikük-másikuk motivációival (gondolok itt Kétarcra, Freeze-re, de akár Clayface-re is) nem is olyan nehéz azonosulni. Egyáltalán nem túlzás kijelenteni: mély, szívszaggató, méregerős emberi drámákat látunk, melyek szinte szétfeszítik az animációs forma kereteit! Az alkotók éles kontúrokkal rajzolják meg ezeket az ikonikus gonosztevőket: egyszerre gyarlók és nyomorúságosak, aljasak és gyöngék, szívtelenek és érzékenyek. Némelyikük olyan határpozícióba lavírozza magát, amely a klasszikus horrormonstrumoknak (is) sajátja. Ember- és szörnylét határán vegetál például Kétarc és Clayface (utóbbi küllemét tekintve is nagyon erősen húz a horror felé), és különösen könnyű szimpatizálni velük, hiszen hajdani emberi személyiségük romjain, irtóztató szörnytestben kelnek új életre, s foggal-körömmel küzdenek azért, hogy visszanyerjék régi boldogságukat.

Ha már Kétarcnál tartunk, maximálisan egyetértek Varga Zoltán megállapításával: a sorozat (stílszerűen dupla) Kétarc-epizódja sokkal árnyaltabb, tragikusabb és pszichológiailag is hitelesebb képet fest a karakterről, mint A sötét lovag. Utóbbiban Harvey Dent bukását csupán egyetlen fordulat (a szeretett nő halála) indukálja, azaz a makulátlan erkölcsű államügyészből szinte minden átmenet nélkül válik brutális fenevad. A rajzfilmsorozat azonban sokkal meggyőzőbb érvekkel támasztja alá a metamorfózist. Ebben a verzióban Dent kezdettől fogva skizoid, szinte már tudathasadásos figura, akiben két én lakozik: az egyik a csillogó mosolyú, jól öltözött sztárügyész - a város bűnözőinek réme -, a másik pedig egy agresszív pszichopata, aki akkor uralja el Dent személyiségét, ha frusztráció éri. Ez a "sötét oldal" a rajzfilmben lassan, de biztosan elfelhősíti a férfi elméjét, majd arca szétroncsolódása után gejzírként tör fel belőle és elemészti a hajdani tisztességes embert. Tény: bőr alá kúszó, csontig hatoló drámai történet ez, és e tekintetben (is) a Nolan-mozi fölé nő. 

Clayface (magyar keresztségben Agyagszínész illetve Gyurmaarc) fátuma legalább ennyire megrendítő. Az alkotók az ő esetét is duplaepizódba csomagolták, és milyen jó, hogy így tettek! A balesetben eltorzult színész kálváriája, aki egy kozmetikai csodaszer segítségével akarja visszanyerni eredeti külsejét, de végül épp e készítmény változtatja ragacsos-nyúlós, ijesztő sártömeggé - székbe szögező élmény! Nemcsak a karakter, Matt Hagen transzformációja sokkoló, de a történet a szépségiparról és a sztárkultuszról is sötét képet fest, nem is beszélve az animációs filmekhez képest rendkívül komor, szinte már horrorisztikus tónusról. A többi gonosztevő is rendkívül jól megírt, eleven jelenség: Mr. Freeze háttértörténete is kellően torokszorítóra sikeredett, Poison Ivy (azaz Méregcsók) perzselően erotikus és veszedelmes, ahogy kell (szerencsére e két karakternek semmi köze nincs Batman és Robin-béli verzióikhoz), Joker (neki természetesen nincs külön eredettörténete, és jól van ez így) ördögien szórakoztató és félelmetesen ravasz, s talán csak a Pingvin lóg ki a sorból, mivel mind a karaktere, mind a köré szőtt történetek szürkébbek és unalmasabbak.

Cselekményépítés tekintetében amúgy eléggé nagy a szórás az egyes részek között: akadnak olyan fejezetek, melyekben egyértelműen a detektívmunkáé és Batman intuitív képességeié a főszerep, máskor inkább a fizikai konfrontációk hangsúlyosabbak (ezek az epizódok ritkábbak), megint máskor inkább személyes, drámai motívumok szervezik a cselekményt (mint például a nindzsás etapok vagy a Robin szembefordul című duplaepizód esetében). A sorozat külön érdeme, hogy a témától elvárható komolyságot és a szelepként funkcionáló humort (ezt többnyire Alfred, Robin és Joker képviseli, persze más-más stílusban) nagyszerű arányérzékkel kombinálják az alkotók.

Nem lehet elmenni szó nélkül az igényes vizuális megvalósítás, a gyönyörű grafika mellett sem. A tárgyi világ sok elemet kölcsönöz Burton víziójából (a zenéről nem is beszélve), ennek megfelelően a sorozatban is az expresszionista stilizáció uralkodik, bár a '89-es filmhez képest a készítők talán jobban vonzódtak a '30-as, '40-es évek gengszterfilmjeinek és film noirjainak jellegzetes atmoszférájához. (Egy-egy történet, például a már említett Clayface-sztori is, egyébként több tekintetben is a fekete széria tematikáját idézi.) Az imént már említett zene is fantasztikus: maradéktalanul sikerült a nagyjátékfilmhez íródott (egyébként is remek) anyagot lendületesebbé és könnyedebbé csiszolni. 

Bizonyos értelemben az intertextusok, azaz a (főként a) film médiumára tett kikacsintások koronázzák meg a szériát. Számomra legalábbis nagy örömet jelentett felfedezni az utalások gazdagon rétegzett hálóját! Az Őrült Kalapos epizódja Lewis Carroll Alice Csodaországban című közismert regényéből emel át számos elemet, míg a Szürke Szellem-kaland egyértelműen Zorro popkulturális ikonjából merítkezik. Azonban az ilyen egyértelmű hommage-okon kívül felfedezhetjük a tiszteletadás kifinomultabb technikáit is. A Karácsony Jokerrel című epizódban Batman és Robin Frank Capra alapművét, Az élet csodaszép-et nézik a tévében, A gonosz prófétája című részben a főhős Shakespeare Julius Caesarjának egyik legendás mondatát citálja, míg a már említett Álom vagy valóság? végén A máltai sólyom záró sora hangzik el. A Sárcsuszamlásban (melyben visszatér Clayface) Hitchcock Psycho-jára történik agyafúrt utalás, a Félelem a győzelemtől című fejezetben pedig az Észak-északnyugat egyik legmulatságosabb képsorát imitálják a készítők, mind grafikai, mind verbális tekintetben szinte tűpontosan (!). A Sohasem késő - mely egy kiöregedett gengszter története, aki Batman segítségével jó útra tér - karakterkészletét illetően kísértetiesen emlékeztet a '30-as évek egyik legfontosabb gengszterfilmjére, a Mocskos arcú angyalokra.

És ha mindez még mindig nem volna elég, a szinkronhangok is parádés munkát végeznek. Batmant itt szólaltatta meg először a kemény, férfias hangú Kevin Conroy, aki azóta számtalan animációs filmben és videójátékban kölcsönözte a sötét lovag hangját, természetesen kiválóan. Ugyanígy ekkor indult Joker és Mark Hamill, azaz Luke Skywalker gyümölcsöző munkakapcsolata is, mely szintén átívelte az azóta elmúlt csaknem negyedszázadot. (Legközelebb a hamarosan megjelenő Killing Joke című, a híres képregényen alapuló animációs filmben hallhatjuk mindkettejüket!) És persze a többi hang is egytől egyig brillírozik. Rengeteg életet, emóciót, humort pumpálnak rajzolt karaktereikbe. Ma is ritka az ennyire jól működő szinkronstáb egy animációs film esetében.

Túlzás nélkül kijelenthető, hogy ez a remek széria - melynek első évadja két kötetben Magyarországon is megjelent DVD-n - az egyik legjobb és legszínvonalasabb Batman-mozgókép, mely valaha is napvilágot látott. Személyes listámon A rém álarca című "egészestés verzió", a két Burton-mozi, illetve a néhány éve bemutatott The Dark Knight Returns című kétrészes animáció mellett foglal helyet. '92 óta természetesen számos Batman-animációval találkozhattunk (rövid ideig ezt a sorozatot is "feltámasztották" a kilencvenes évek végén, kissé modernizált formában, de mondanom sem kell, az a változat már meg sem közelítette a klasszikust), de huszonnégy esztendő távlatából sem halványult el a köznyelvben csak TAS-ként elhíresült széria ragyogása. Csak ajánlhatom, hogy ha esetleg még nem ismeritek, akkor a holnap bemutatandó Batman Superman ellen című Snyder-gaztett helyett tegyetek vele egy próbát. Meglátjátok, rögtön magába szippant majd.

Heathers – a nyolcvanas évek amerikai tinifilmjeinek kritikája

Meglógtam a Ferrarival, Nulladik óra, St. Elmo tüze, Kockázatos üzlet s tulajdonképpen a Vissza a jövőbe, sőt a Rémálom az Elm utcában-sorozat is ide sorolható – ugye ismerősek ezek a filmek? S ismerős még sok más, különböző műfajú alkotás a nyolcvanas évekből, melyeken sokunk nőtt fel, és melyeknek főhősei fiatal, tizen-huszonéves, energikus, tetterős, lázadó, de végső soron a társadalmi rendet támogató fiúk. Kisebb részt lányok (ha John Hughes Tizenhat szál gyertyáját és a Laura Dern főszereplésével készült Sima szájat is ide vesszük). A korabeli hollywoodi és fősodorbeli amerikai filmipar képviselői a tizen-huszonéves korosztályt célozták meg, és többek között ezért is szakítottak ó-Hollywood középkorú hősábrázolásával. Az akcióhősök mellett boldog-boldogtalan megpróbálta a legváltozatosabb módon kihasználni a fiatalok iránti „keresletet”.

Természetesen ez a trend jórészt bulizó, gondtalanul élő, materiális javakat felhalmozó, karriert építő, inkább felső-középosztálybeli porontyokat mutatott be. Pedig ez csak a jéghegy csúcsa, a nyolcvanas évek Amerikája nemcsak boldog yuppie-kból állt, és ezek a boldog yuppie-k, illetve gyermekeik sem voltak feltétlenül szentek. Ezért is tekinthetünk úgy a mára kultikussá vált Heathers (magyar címén Gyilkos játékok) című 1988-as filmre, mint a nyolcvanas évek tinifilmjeinek kritikájára, szatírájára, mert megmutatja az amerikai középiskolások életének árnyoldalát.

A Heathers (inkább eredeti címét használom, mert véleményem szerint a magyar változat elég sablonos és eltérít a film lényegétől) korában anyagi bukás volt, alig egymillió dollárt hozott vissza a hárommilliós költségvetésből 1989-es bemutatója után. Viszont mára kultuszfilmmé vált, a „legjobb gimis filmek”-et taglaló toplistákon gyakran feltűnik. És azért meg kell jegyezni, hogy a kritikusok, köztük a legendás Roger Ebert is magasztalta szatirikus leleplező attitűdje miatt.

A Heathers eredeti szerzője Daniel Waters forgatókönyvíró (aki többek között a Batman visszatért is jegyzi) Stanley Kubrick-kal szerette volna megrendeztetni a filmet, de végül Michael Lehmann első filmje készült el Waters első játékfilmes forgatókönyvéből. A szkriptíró Kubrick-rajongását mutatja, hogy a filmbeli főiskolai bully-zós büféjelenetet, melyben egy kövér lánynak ál-szerelmes levelet írnak és porig aláznak a címszereplő Heather által vezetett klikk tagjai, Stanley Kubrick Acéllövedék című filmjének kiképzési jelenetsora ihlette. Jóllehet, Waters könyve még Kubricknál is szatirikusabb, és a Heathersben a fekete komédia erősebb. Vagy inkább úgy fogalmaznék, hogy az alkotók kiválóan keverik a különböző hangnemeket.

A Heathers sztorijának alapfelállása a tipikus amerikai „gimis filmek” (high school movies) sémáját idézi. Főszereplőnk Veronica (Winona Ryder), akinek minden vágya, hogy bevágódjon a suli menő csajainál, így mindent megtesz, amire csak a csapat vezetője, Heather (Shannen Doherty) kéri: lejárat szerencsétlen kockákat, megaláz duci lányokat, ott piszkálja a különcöket, ahol csak éri és így tovább. Azonban Veronica valójából nem az a tipikus félénk, de potenciálisan eminens csaj, akiknek archetípusát a Nulladik órából vagy akár a Dirty Dancingből megismerhettük. Veronica súlyos identitásválsággal küzd, mert egyre inkább okádhatnékja van attól, amit Heatherék és ő művelnek. Így kapóra jön számára J. D. (Christian Slater), az iskola anarchistája, aki hosszú fekete kabátban ül és rókavigyorral figyeli az eseményeket – hogy, ha belekötnek, pisztolyt rántson, mint a régi Nyugat ivóiban a sértett felek. A két lázadó így összefog, románc is szövődik köztük, ám Veronica számára ki kell derüljön, hogy J. D. még Heathernél is veszélyesebb, csak másképp.

Érdemes tudni, hogy az amerikai kultúrában a fiatalság és a lázadás nemcsak jól csengő márkanév az 1950-1990 közti, a fiatalok kultúráját kihasználó tömegkultúra korszakában, hanem kezdettől jelenlevő, mély kulturális szimbólum. Ronald Reagan elnök 1985-ös beiktató beszédében is így szól Amerikáról: „Így menetelünk előre ma egy nemzetként, mely még mindig erős ifjúságában és hatalmas a céljaiban”. S ez igaz is, hiszen Amerika, illetve az Amerikával egybemosott Egyesült Államok fiatal nemzet, idén lesz 240 éves, ami a több, mint ezeréves európai államokhoz mérten valóban a tinédzserkorában jár még mindig.

Neil Campbell és Alasdair Kean szerint az USA kezdettől fogva összeforrt a fiatalság kultuszával. Amerika az észak-amerikai kontinens meghódításával, a nyugati terjeszkedéssel egy állandóan fejlődésben levő államalakulat volt a tizenkilencedik században. S kulturális szimbólumává váltak az olyan fiatal felderítők, mint Davy Crocket vagy Daniel Boone, illetve az irodalomban Huckleberry Finn és Tom Sawyer vagy Kölyök Billy, az amúgy véreskezű bandita. S azt Samuel P. Huntington vagy John Lukacs is megerősítik, hogy az USA mindig is a fiatalságot, a fiatalos energiát, a fejlődésre való képességet, a fiatalos tetterőt, az újítások iránti csillapíthatatlan vágyat stb. tette magáévá. Vagyis az amerikai karakter fiatalos, vagy legalábbis így definiálják magukat az amerikaiak.

Mint Leslie A. Fiedler frappánsan megfogalmazza, ennek a fiatalos amerikai karakternek azonban legfőbb jellemzője a „szankcionált lázadás”. Ami annyit jelent, hogy a fiatalos, újításokat kergető attitűd jó adag konformizmussal is párosul. Ennek legfőbb bizonyítéka a például Alexis de Tocqueville által is magasztalt amerikai demokrácia rendszere, mely a francia forradalom intézményeivel ellentétben azért maradt életképes, mert nagyban alapozott az angol alkotmányos monarchiára. Vagyis a rendszert alapjaiban nem verte szét az 1776-os amerikai függetlenségi háború (vagy „amerikai forradalom”), hanem az alapvető tradíciók tiszteletben tartásával hozott reformokat. Azaz az amerikai karakter inkább reformista, semmint forradalmi. Az amerikai ideális fiatal lázad, újít, de a szülők alapvető értékrendjét tiszteletben tartja. Neil Campbell és Alasdair Kean, vagy Robert B. Ray ezért is tartja a Tom Sawyer- és Huckleberry Finn karaktereit felvonultató történeteket alapvetően konformistának, hiszen valamilyen szintén mindkét figura a társadalmi intézményrendszert újítja meg annak tiszteletben tartásával. (Mindennek bizonyos tekintetben ellentmond Frederick Jackson Turner elmélete, mely szerint az amerikai Nyugat meghódítása, felfedezése során alapjaiban új nép, identitás jött létre.)

Ez maximálisan igaz a klasszikus ó-hollywoodi filmekre, melyek fiatalokat vonultatnak fel (gondoljunk csak Fritz Lang Henry Fonda főszereplésével készült gengszterfilmjére, a Csak egyszer élünkre), s igaz az ötvenes évektől egyre nagyobb számú tinifilmekre, fiatalokról szóló filmekre, mint az említett Haragban a világgal, vagy a „szankcionált lázadás” másik mintapéldájára, a rock ’n’ rollt és konformizmust egy filmben szerepeltető Tábladzsungel című alkotásra.

S igaz természetesen a Nulladik órára vagy a St. Elmo tüzére. Ezek az alkotások az úgynevezett „Brat-pack” csapat műveihez tartoznak, illetve ennek az áramlatnak a legfőbb képviselői. Emilio Estevez, Judd Nelson, Ally Sheedy, Molly Ringwald, Demi Moore, Tom Cruise, Matt Dilon, Robe Lowe és még sokan mások (egyesek kiterjesztik John Cusackre, Nicholas Cage-re és Matthew Broderickre is a listát) szimbólumaivá váltak a tinifilmeknek. Ami összekötötte őket a korábbi, középiskolai közös együttműködéseken kívül az a sikerorientáltság, mely a Reagan-éra társadalmára oly’ jellemző attitűd volt. Az 1985-ös, a „Brat-pack” elnevezést népszerűsítő New York magazin cikke a csoport lényegét a sikerben ragadja meg: aki már kicsit is megbicsaklott a mozipénztárak népszerűségi versenyénél, ki-kihullott a csapatból (így járt Timothy Hunter). Melynek vezéregyénisége Martin Sheen másik fia, Emilio Estevez volt, akinek karaktere és szerepeinek konfliktusa kiválóan leírja a nyolcvanas évek „konformista lázadó” tinihőseinek lényegét: lázadó szerepek versus ravasz, yuppie-mentalitást tükröző marketingstratégia. (Árulkodó egyik saját rendezésének, az 1986-os Wisdom álomjelenete, mely legalább annyira blőd fordulattal csapja agyon a remek társadalomkritikus történetet, mint a Dallas legendás Bobby Ewing-feltámasztása.)

Nos, a Heathers ezt az attitűdöt, ezt a sémát figurázza ki. Persze félreértés ne essék, a Nulladik óra és a Meglógtam a Ferrarival is remek filmek, egyáltalán nem esztétikai, sokkal inkább ideológiai kritikát fogok a következőkben felvázolni. Így vegyük most a Nulladik órát, mely iskolapéldája annak, hogyan kell konformista tinédzserfilmet készíteni a nyolcvanas években.

A Nulladik óra öt jellegzetes karaktertípust vonultat fel Emilio Estevez, Judd Nelson, Anthony Michael Hall, Ally Sheedy és Molly Ringwald színészek segítségével. Estevez az „atléta”, a szépfiú, aki mintegy Amerika szimbóluma és Tom Sawyer örököse is: energikus, céltudatos, igazságos, helyén van a szíve. Csínytevést elkövet, ezért is zárják be, de ez a csíntevés nem komoly, és mintegy szükséges saját pályájának építéséhez, karrierjéhez. A főiskola és a főiskolás lányok kedvence lehet.

Anthony Michael Hall is jófiú, de ő a tipikus „geek” vagy „nerd”, a jótanuló, aki nem éppen a nők kedvence, és elkövet hibákat, de tudását alapvetően a közjóért fogja feláldozni valószínűleg. Molly Ringwald sem éppen egy lázadótípus, sőt mondhatjuk Heather klikkjében kiválóan érezné magát, ő az iskola divatos csaja. Ellenben Ally Sheedy a különc, aki egy tolvajt játszik itt, de a történet végére ő is megbékél a közösséggel, és képes lesz betagozódni.

Judd Nelson figurája lenne „J. D. a Nulladik órában”, hiszen ő egy igazi lázadó punk, egy destruktív elem, aki nemcsak ártatlan csínytevést követ el, hanem igazi rosszfiú, és képes lenne megverni még a tanárt is, aki bezárta őt. Azonban végső soron róla is kiderül, hogy szíve mélyén egy tisztességes fiú, és szimbolikus, hogy a Molly Ringwald-féle konformista lánnyal fog összejönni a történet végére. Lázadása a kamaszévek átmenetéhez kapcsolódik, és nem valódi, koherens világlátás eredménye.

Ez a négy karaktertípus általában előfordul az amerikai gimis filmekben és a tinivígjátékokban is. Mind a négynek az az ideológiai funkciója, hogy megmutassa, a sikeres életút csak az lehet, mely a kibékülés és a társadalmi integráció felé tart. Jellegzetes a Nulladik órában, hogy egy dolgozatot kell írnia a bezárt tanulóknak arról, mit várnak az élettől. S az Estevez-karakter egy olyan szép, szívhez szóló levelet fogalmaz meg, mely megváltoztathatja az igazgató álláspontját, ugyanakkor viszont az iskola békéjét abszolút nem veszélyezteti. Azaz a „nulladik órások” reformisták, de semmiképp nem forradalmárok vagy anarchisták ideológiai értelemben. John Hughes műve nem a lázadásról szól, hanem pont ellenkezőleg: arról az ősi hollywoodi történetről, hogy a különböző minőségek, az inkompatibilis karakterek miként hozhatók közös nevezőre békében.

A St. Elmo tüze, bár Joel Schumacher alkotása, mégis felfogható e sztori továbbfejlesztéseként. Nem kívánom részletesen elemezni, csak két momentumot ragadnék ki belőle: az egyik Judd Nelson itteni karaktere, aki Ronald Reaganhez hasonlóan demokratából republikánussá válik; a másik pedig, hogy a címszereplő St. Elmo egy bár, mely a karakterek lázadó főiskolás éveit reprezentálja, s a történet végén épp ezért választ magának a helyét megtalált főszereplők csapata egy új ivóhelyet. Vagyis a St. Elmonak vagy a Kockázatos üzletnek úgy, mint a többi ilyen tinifilmnek (melyek egy részét nevezhetjük „felnövekedési” / coming-of-age történetnek) a lényege, hogy a fiatalok elfogadják a társadalmi rendet, rájönnek, hogy tovább kell lépniük az életben, elkezdik építeni karrierjüket a rendszer szabályai szerint. Ha eleinte lázadnak is, mint a Meglógtam a Ferrarival, a Kockázatos üzlet vagy a Sima száj című filmekben, a történet végére konzervatív fordulat áll be a fiatalok életében, és mint a hatvanas évek nyolcvanas évekre yuppie-vá vált divathippijei, úgy e történetek főhősei is elfogadják a szülők hatalmát, betagozódnak a társadalomba, és tisztes dolgozó polgárokká válnak (illetve elindulnak a tisztes dolgozó polgárrá válás útján).

Itt van mindjárt Veronica karaktere, aki már tulajdonképpen elindult azon az úton, amin akár a Kockázatos üzlet törtető Tom Cruise-hőse, csak éppen ő valójából nem a Molly Ringwald-féle divatos csaj vagy az Emilio Estevez-féle jófiúnak megfelelő „jólány”. Ez az identitás fals, amit ráerőltet az iskolai klikk és a társadalom, az iskolai közeg. Ő valójából az a különc, akit Ally Sheedy játszik a Nulladik órában, de legalábbis nagyon nincs egy hullámhosszon a Heather-féle klikkel. Így a történet első fele Veronica ébredéséről is szól.

Ennek katalizátora a már említett J. D.-figura, aki, mint írtam, nagyon nem a James Dean-féle konszolidált lázadó, aki egyébként a nyolcvanas évek konformista tinihőseinek mintapéldánya (a Haragban a világgal mellett amúgy az American Graffiti a másik nagy elődje ennek a csoportnak). J. D. egyszerűen nem illeszthető be a közegbe, illetve a tinifilmek hagyományos sémájába sem. Látszólag szépfiú, első blikkre a Judd Nelson-féle punk utódja, de mikor először fegyvert ránt, vagy látjuk igazán fura, apjának mondott idős élettársát, gyanakodunk. Nem sokat tudunk meg múltjáról, csak annyit, hogy iskoláról iskolára jár, és mindenhol valami zűrt csinált. Tehát romantikus lázadónak tűnik, de valójából egy igencsak amorális, rejtélyes és destruktív anarchista. Ha a divatos „posztmodern szubjektum” fogalmát definiálni kéne, akkor J. D. karaktere lenne ennek mintapéldája, minthogy J. D.-t nem lehet megfejteni vagy kategorizálni, hanem a színtiszta káoszt képviseli. Persze a történet végén megfogalmaz szenvedélyes, James Dean szájából is jól hangzó mondatokat, de amit ott tesz (direkt nem fogom lelőni a poént még spoilerrel sem), ahhoz nem lenne bátorsága az „ok nélkül lázadó” karaktereknek.

S amit Veronicával együtt csinálnak, az sem nevezhető éppen „ártalmatlan csínytevésnek”. A magyar címváltozat olyan szempontból találó, hogy valóban gyilkos játékot űz J. D. és Veronica. Tulajdonképpen J. D. kihasználja Veronica dühét, és megvalósítja az igazi, destruktív forradalmat, vagy inkább terrorizmust. A Westerburg nevű középiskola eminenseivel sorra végeznek különböző furmányos gyilkosságok keretében, melyektől Veronica egyre inkább megijed. Az ő kontrasztjukban pedig így tulajdonképpen megjelenik az amerikai és a francia forradalom különbsége is, hiszen Veronica csak Heathert akarja eltenni láb alól, majd később két tipikus atlétafigurát (azaz kvázi Emilio Estevez karakterének megfelelőit), ám J. D. az iskolát a társadalommal azonosítja, és alapjaiban akarja felforgatni, lerombolni ezt a belülről valóban rohadó intézményrendt.

Mint mondtam, a Heathers alapvetően szatíra, de a sötétebb fajtából. A gyilkosságok például megfelelően kegyetlenek, ugyanakkor viccesek is. A két említett atlétát például Veronica szexuális közösülés céljából csalja el az erdőbe, ahol a két fickó már neki is kezd a vetkőzésnek, mikor gatyában lepuffantja őket J. D., majd a lány is – homoszexuális perpatvarnak álcázva az akciót a két fiú között. Vagyis a jelenet egyszerre borzaszt el a valódi gyilkosság miatt, ugyanakkor pedig a körítés a nevetőizmokat is megdolgoztatja.

Vagyis a Heathers a humor révén hajtja végre a tinifilmek dekonstrukcióját, kritikáját. A legjobb a partyjelenet, ahol Heather Veronicát bevezeti a főiskolai életbe, hogy kapcsolatokat építhessen ki a karrierépítéshez. Itt az alkotók lerántják a leplet, és megmutatják, hogy mire megy a ki a játék. Hogy a karrierhez a lányoknak fétistárggyá kell válniuk, hiszen a két bunkó főiskolás fiú nyíltan megkörnyékezi Heathert és Veronicát is, jelezve, hogy a nőneműektől ők nem várnak mást, mint szexuális együttlétet. Persze Heather készséggel elégíti ki orálisan az egyik srácot (hogy utána leköpje saját tükörképét a mosdóban), az undorkodó Veronica viszont már itt sem hajlandó követni a metódust, és tulajdonképpen ezen a bulin dől el, hogy Heather ellen fordul az addig csak a „főnök” árnyékában létező lány.

Tehát, ha azt mondhatjuk, hogy a tinifilmekben az első szexuális élmény és a párkapcsolat pozitív erővel bír, melyek bevonják a fiatalt a nagybetűs ÉLET-be (a Kockázatos üzletben a szex és a karrierépítés szorosan összekapcsolódnak, a Nulladik órában pedig a történet végi nagy egymásra találások a konszolidáció felé visznek), akkor a Heathersben ezek üres, lélekgyilkoló és csalódást okozó aktusok. A partyjelenetet már említettük, de a J. D.-vel folytatott szerelmi viszony ugyanúgy csalódást hoz Veronica számára majd, hiszen rájön, J. D. Heather durvább verzióban. Míg Heather durva bully-zásra kényszerítette Veronicát, addig J. D. durva gyilkosságokba, sőt terrorakciókba vonja be a lányt. Mindkét kapcsolat éppen az amerikai ideológiában oly’ divatos „kiteljesedés” ellenében hat, hiszen elnyomják Veronica egyéniségét, önállóságát. Míg a Nulladik órában az iskola divatos, eminens csaja megszelídíti a lázadó punkot, addig a Heathersben J. D.-t nemhogy megszelídíteni nem lehet, de még ő taszítja le a konformizmus útjáról a lányt.

Vagyis nincs pozitív alternatíva a Heathersben, mint a tinédzserfilmekben lenni szokott. Daniel Waters és Michael Lehmann filmjében sem az iskolai klikk, sem pedig az iskola elleni valód, destruktív lázadás nem képes boldogságot és kiteljesedést hozni az egyén számára. Mindkettő alternatíva rabság és passzivitás Veronica-nak. Hogy a harmadik lehetséges opcióról ne is beszéljünk, mely azt jelentené, hogy a lány vegye át Heather szerepét, és maga váljon kvázi új „diktátorrá”.

A Heathers a Reagan-éra végén készült. Abban az évben, mikor már sem Hollywood, sem a Hollywoodhoz közel álló független stúdiók nem a hidegháborús retorikában és az önmegvalósító, fehér, középosztálybeli fiatalokban hittek többé, hanem a kilencvenes évek független filmes virágkora hajnalán nyitottabbakká váltak az alternatív olvasatokra. Ugyan a Heathers stílusban ezektől különbözik, de ideológiájában Jarmusch Folrida, a paradicsomjával, a Shop Stoppal, az Otthonom, Idahoval vagy a Drugstore Cowboyjal, illetve nagyon sok mindenben a Született gyilkosokkal áll szoros kapcsolatban.

Apropó, stílus: a Heathers e tekintetben tagadhatatlanul nyolcvanas évekbeli film. Sokszínű formavilága, stilizált álomjelenetei és ötletes montázsszekvenciái mellett (a partyjelenetet jómagam vagy 500x újranéztem már, annyira tetszik a megvalósítása is) kiemelkedő a David Newman által szerzett elektornikus zene. Melynek legütősebb száma a kiváló, katartikus „leszámolási” jelenet alatt szól – amit megint csak nem fogok lelőni, linkelni sem, mert a címe már önmagában egy spoiler.

Szóval a Heathers nagyon ajánlott, a nyolcvanas évek egyik legdestruktívabb alkotása, és nem mellesleg a botrányokról híres Winona Ryder és az ekkoriban nagyon ígéretes Christian Slater remeklése. Ki merem jelenteni, hogy ha nem ők játsszák a főszerepeket, sokkal kevésbé zseniális alkotásként emlékezünk vissza erre a bivalyerős szatírára. (Érdekes amúgy, hogy a hetvenes években remek műfaji szatírákat alkotó Robert Altman hasonló témájú, a tinifilmeket kigúnyoló Oc és Stiggs című 1985-ös alkotása meglehetősen erőtlen a Heathershöz képest.)

Hannibal

„Tudja, miért kapott el, Will? Mert nagyon hasonlítunk. Fantázia nélkül olyanok volnánk, mint a többi szürke kisegér. A félelem a képzelőerőnk ára, de segíthetek elviselni.” – mondja Hannibal a Vörös sárkány című filmben, majd a történet végén egy levelet ír Will Graham ex-nyomozónak. „Kedves Will! Remélem, mostanra már felépült. Micsoda sebhelygyűjteménye van. Sebeink emlékeztetnek rá, hogy a múlt valóban megtörtént. Sose feledje el, kitől kapta a legjobbakat, és legyen hálás. Primitív korban élünk, nem igaz, Will? A fél megoldások a kor átka. Bármely ésszerű társadalom engem vagy megölt volna, vagy hasznosít. Sokat álmodik, Will? Gyakran gondolok magára.” Ezekkel a sorokkal zárult az Anthony Hopkins-féle Hannibal-trilógia, melyek akár a 2013-ban indult, vegyes fogadtatású tévésorozat nyitómondatai, illetve mottói is lehetnének. A tegnapi napon azonban három évad után (megfelelő nézettség hiányában) véget ért ez a széria is, mely, így utólag visszatekintve, korántsem a Hopkins-féle filmek árnyéka vagy a könyvek mechanikus, papírízű újraadaptálása, hanem egy rendkívül érdekes, néhol a szó szoros értelmében művészi (avantgárd), kreatív alkotás. Következő írásom így elsősorban kedvcsináló, másodsorban kíméletlen kritika.

Nem túlzás azt állítani, hogy dr. Hannibal Lecter karaktere annak ellenére, hogy egy kannibál sorozatgyilkosról van szó (direkt nem írom, hogy „elmebeteg” vagy „őrült”, mert rá ezek nem jó szavak), ikonikus filmes antihőssé vált, főleg a meglehetősen gyengére sikeredett 2007-es Hannibal ébredése után. Fontos megjegyezni azonban, hogy a doktort tényleg a mozgókép és Anthony Hopkins tették híressé, mivel a figurát Thomas Harris író alkotta meg Vörös sárkány című 1981-es regényében, melyet még három alkotás követett Lecter doktor fő- és mellékszereplésével (sorrendben: A bárányok hallgatnak, 1988; Hannibal, 1999; Hannibal ébredése, 2006). Már egész korán adaptálták is a sztorit: a Szemtől szemben című film rendezője, Michael Mann 1986-ban Az embervadász címmel vitte vászonra a kannibál polihisztor arisztokrata, illetve a „Fogtündér”-nek gúnyolt sorozatgyilkos történetét. Azonban Michael Mann hibásan egy átlagos pszichothrillerként értelmezte a Vörös sárkányt a nyolcvanas évek zsarufilmes stílusában (az a William Petersen játssza a főszereplő, Will Graham nyomozó karakterét, aki egy évvel korábban William Friedkin rendőr-akciófilmjében, az Élni és meghalni Los Angelesben keménykötésű zsarut alakított), Will Grahamre építve a cselekményt. Azaz Hannibal Lecktor (itt így hívják) háttérbe szorult, sőt Brian Cox alakításában kifejezetten jellegtelen őrültté degradálódott.

Az áttörést a második regény megfilmesítése, a Jonathan Demme nagyjából egyetlen értékelhető művének tartható A bárányok hallgatnak hozta, melyhez helyesen az addig inkább tévéfilmekben, kisebb produkciókban játszó sir Anthony Hopkinst választották ki a doktor megformálásához. Hopkinsnál nem is találhattak volna karizmatikusabb színészt a szerepre. A regényt olvasva az ember pont ilyen hűvös, higgadt, művelt, megfejthetetlen, arisztokratikus, szinte vámpírszerű alakot képzel el Hannibal Lecternek. Habár itt nem ő az üldözött gyilkos, mégis övé a főszerep. Illetve a Jodie Foster által kiválóan megformált zöldfülű, traumákkal küzdő Clarice Starling nyomozójelölté. Igazából nem is a sorozatgyilkos Buffalo Bill elkapása áll a centrumban, az csak egy ürügy Clarice és Hannibal kibontakozó, mély kapcsolatának bemutatására („románc”-nak szerencsétlen lenne ezt a viszonyt nevezni, mivel több annál, ugyanakkor a „lelki társak” is túl leegyszerűsítő és távolságtartó jelző lenne). Sőt azzal, hogy a filmben a doktornak sikerül megszöknie, a készítők rendkívül kegyetlen módon ellenpontozzák Clarice első sikerét. Jellegzetes, mikor Starlingot ügynökké avatják, rögtön kapja a kéjvigyoros telefonhívást Hannibaltól, aki valószínűleg épp az őt terrorizáló dr. Chiltont „látja majd vendégül” (azaz megeszi vacsorára). Avagy érezzük, hogy Buffalo Bill elkapásának nagy ára van: egy sokkal veszélyesebb lény szabadult ismét a világra. Akit egyébként, emlékezzünk rá, azóta sem sikerült kézre keríteni, legalábbis sem Harris, sem más nem készített újabb történetet erről (hiszen a Hannibalban a címszereplő diadalt arat, és egy repülőgépen menekül levágott csuklóval).

Szerencsére ezt a jó szokását mindegyik Hopkins-filmfeldolgozás megtartotta, és két, rendkívül erős karakter párharcára, vagy inkább ambivalens kapcsolatára helyezte a hangsúlyt (soha nem lehetett tudni, hogy a doktor kinek az oldalán áll: nyomra vagy félrevezeti-e az FBI-t). Éppen ezért is tartom érdekesnek, hogy pont Michael Mann hagyta ki ezt a ziccert, pedig ő a Szemtől szemben vagy akár a gyengébbre sikerült Közellenségekben is egész jól építette fel az ellentmondásos kapcsolatot antagonista és főhős között. S tulajdonképpen ezt hagyta el a Hannibal ébredése regény- és filmváltozata is. Pedig a Hannibal-történetek pont, hogy nem az akcióról vagy a vérengzésről kellene, hogy szóljanak, hanem a finom, árnyalatnyi, felszín alatt zajló indulatokról, a barát/ellenség fogalmának elmosódásáról, vagy az összetett macska-egér játékról, a cella és a külvilág, a fogvatartott és fogvatartó fogalmának relativizálódásáról. Mindegy, hogy Hannibalról és Willről, Hannibalról és Clarice-ről vagy Hannibalról és valamelyik sorozatgyilkosról van szó, a lényeg, hogy mindvégig kérdéses, ki játszik kivel, ki üldöz kit, ki kinek a foglya. Will például hiába magabiztos, hiába hiszi azt, hogy ismeri és kordában tartja a doktort, látjuk, hogy Lecter csúnyán megvezeti, s kiderül, végig ő irányított.

Bryan Fuller sorozatának így egyáltalán nem volt könnyű dolga. Először is bivalyerős színészekkel kellett felvenni a versenyt. Sir Anthony Hopkins már a trilógiában is egymaga lejátszott mindenkit a vászonról (ezért is kapott Oscar-díjat megérdemelten), de olyan erős párjai voltak, mint Jodie Foster, Julianne Moore vagy Edward Norton. Rohadt nehéz dolga volt tehát a stábnak, hiszen a nézők, sőt mondhatjuk, hogy az emberek fejében is Anthony Hopkinsszal forrt össze Hannibal Lecter karaktere, sem a rajongók, sem más nem tudott egyéb színészt elképzelni a doktor megformálójaként. Azaz Hopkins és Hannibal popkulturális ikonná váltak.

Másodsorban Fullernek és csapatának az adaptációs problémával kellett megküzdeniük. A sorozat koncepciója ugyanis az volt, hogy a Vörös sárkány előzményével (első-második évad), majd kemény dióként a regények újraértelmezésével kívánt előállni. Avagy úgy kellett érdekessé válnia, hogy a nézők tudták, mi fog történni, mire megy ki a játék. Végig sejtettük, hogy Hannibal le fog bukni, hogy Will rács mögé fogja juttatni, hogy Lecter a „diliházból” fogja segíteni/hátráltatni a nyomozást. Avagy direkten a trilógia (pontosabban a Vörös sárkány és a Hannibal – A bárányok hallgatnak-sztorira már nem jutott idő) mellé áll megmérettetni magát, akarva-akaratlanul is feltéve a kérdést, hogy melyik a jobb: a sorozat vagy a filmek.

Azaz komolyan fennállt a veszélye már kezdettől, hogy a széria el fog vérezni vagy azért, mert nem lesz képes olyan ikonikus színészeket felvonultatni, mint a filmek, vagy azért, mert egyszerű „exploitation”-ként pusztán újrázza a Hannibal-regényeket, hogy lehúzzon egy rókabőrt a mítoszról. Sokan ezt vizionálták, és azt kell mondanom, hogy ez részben be is következett, mert azt előrebocsáthatom, hogy a harmadik évad második felén igencsak érződött a „Vörös sárkány-íz”, szinte egy-az-egyben a könyvet, illetve a filmeket dolgozták át (még ugyanazok a mondatok is elhangzanak). Ám ez csak a felszín, mert még így is rendkívül kreatívra sikeredett a „Fogtündér” története, ami a második, legzseniálisabb évadban, és a harmadik évad első felében zajlott, arra nincsen elég dicsérő szó.

Persze sajnos a Hannibalt elkaszálták, azaz negyedik évad valószínűleg nem lesz (vagy legalábbis nem ebben a formában – vannak pletykák a folytatásról, de a harmadik évad fináléja azért elég egyértelműen rövidre zárta a vitát). De ez korántsem azért van, mert a Hannibal rossz. Sőt teljes mértékben igazak azok a méltató kritikák, melyek a nézettségi problémákat a fősodorbeli sorozatoktól szokatlan látásmódnak, merészségnek, formai és tartalmi kreativitásnak tudják be. Ugyanis a Hannibal képileg is igen rendhagyó, olykor már-már avantgárd kísérleti filmeket idéző víziókkal dolgozik. A harmadik évadban például egy szeretkezési jelenetet a készítők úgy mutatnak be, hogy Man Ray vagy Fernand Léger absztrakt filmjei jutnak eszünkbe. Azaz a testrészeket, színeket, tárgyakat geometriai formákká redukálják, és mintegy önálló videoklippé rendezik őket. Avagy vérrel festett Gépi balettet láthatunk.

De ne szaladjunk ennyire előre, lássuk, mi is a sorozat fő koncepciója! A készítők a Vörös sárkány előtti időkből indítanak, mikor Hannibal Lecter még az FBI-nak segít megalkotni sorozatgyilkosok profiljait, illetve a kivételes empatikus képességekkel bíró Will Graham nyomozó „lelkét ápolja”. A széria centrumában az úgynevezett „Chesapeake Ripper” (kb. „Chesapeake-i hasfelmetsző”) áll, aki nemcsak brutális kegyetlenséggel gyilkol, áldozatait művészi kollázsokba rendezve hagyja hátra a rendőri szerveknek, és mint később kiderül, elődjéhez, a londoni hasfelmetszőhöz hasonlóan megeszi azok valamelyik testrészét. Közben persze találkozhatunk más őrültekkel is, így rögtön az első részben egy gyilkos apával, akinek lányát, Abigailt sikerül megmentenie a párosnak – és mindkettejük, Hannibal és Will is szoros érzelmi viszonyt alakít ki a fiatal nővel. Aztán persze Will, akinek mintegy „látnoki képességei”-re épülnek az első évad szubjektív víziói, rövidesen odáig is eljut, hogy Hannibalt kezdje gyanúsítani. Ugyanis szép lassan igen bensőséges kapcsolat alakul ki közte és Hannibal között. Sőt, a széria odáig is elmegy, hogy egyenesen lefordíthatóvá teszi Willt és Hannibalt, az évad úgy is zárul, hogy az FBI ügynököt őrültnek nyilvánítják. Ám hamarosan fordul a kocka, mely fájdalmas következményekkel jár, s a zseniálisan sötét és egyúttal rendkívül megható második évadon át eljutunk Thomas Harris regényeiig, melyeket a harmadik évad páratlanul eredeti módon rendez át és gondol tovább.

Természetesen már a szereplőválogatás is sokaknál kicsapta a biztosítékot, és a rajongók egy emberként akarták felzabálni a sorozat készítőinek máját, amiért az eredetileg fehérbőrű Jack Crawfordot Laurence Fishbourne játszotta, míg Freddie-ből, a Tattler gátlástalan újságírójából (akit Philip Seymour Hoffman játszott a Vörös sárkányban) vörös hajú bombanőt csináltak (s akkor még nem is sejtették, hogy a Vörös sárkány szerelme szőke, kékszemű vak lányból színesbőrű, fekete hajú nővé változik). De Mads Mikkelsenre is mindenki csak a száját húzta, akaratlanul is Anthony Hopkinshoz mértük őt sokan. S a rossz szájízt hagyó Bates Motel után sokunk félt, hogy ahhoz hasonló gagyi erőlködésbe csap át a széria.

Nos, való igaz, hogy Mads Mikkelsen nem tudott akkorát alakítani, mint Hopkins. Igaz, Mikkelsen talán kicsit jobban illik a figurához. Azért mondhatjuk ezt, mert Hannibal Lecter litván nemesi családból származik, azaz északkelet-európai – a brit finomságú, lovagias Hopkinsnál külsőre hitelesebb volt a durva, bazaltarcú, két méter magas dán színész, Mads Mikkelsen (aki egyébként nem először játszott gyilkost / őrültet / kannibált). Ám alakításában meg sem tudta közelíteni Hopkinst. Azonban bevallása szerint ezt nem is akarta, ő maga direkt a filmek (újra)befogadása nélkül készült a szerepre, hogy ne Hopkinst próbálja utánozni. „[…] a filmeket csak pár rész forgatása után néztem meg, mert kíváncsi voltam, hogy fel lehet-e használni belőle valamit. Nem nagyon lehetett, mert a filmekben Hannibal főleg börtönben van, mi meg akkor még nem tartottunk ott.” – nyilatkozta Mikkelsen az Indexnek.

S való igaz, hiba lenne kizárólag Hopkins árnyékában értelmezni a Mikkelsen játékát. Mikkelsen európai szerepeire mindig is jellemző volt, hogy a színész inkább visszafogott gesztusokkal operált, sőt, ha rosszmájúak akarunk lenni, inkább csak „volt” a vásznon. Kiállása miatt azonban mindenképp alkalmas volt bizonyos szerepekre: a suttyó gengszter Tony-ként briliáns a Pusher 1-2-ben, Félszeműként félelmetes viking a Valhalla Risingban, vagy meggyanúsított, kiszolgáltatott értelmiségiként A vadászatban is nagyon erős jelenléte. (Egyébként Thomas Vinterberg 2012-es filmjében már bőven ott van Mikkelsen Hannibal-karaktere, hiszen A vadászat – akár a Hannibal első évada – végig kételyben tart minket, vajon a tanár ártatlan vagy bűnös.) Hannibalként ugyanezt a hűvös, visszafogott játékot produkálta, mely merőben eltért Hopkins kedves, barátságos (mégis állatias) Hannibaljától. Sőt jómagam az első évadban azt mondtam, ez egy kifejezetten unalmas, jellegtelen figura. Azonban senki se ítéljen elsőre! Ugyanis Mikkelsen Hannibaljának zsenialitása akkor jön elő, mikor az első évad utolsó részében bemegy a bebörtönzött Willhez. A jelenet alatt szól a 2001-es Ridley Scott-filmből ismerős Vide Cor Meum (az operaházban hallható zene), Hannibal a szokásos faarcával köszön, majd a kamerába néz, és elmosolyodik. Először a sorozatban! Ekkor a nézőt katartikus borzongás kapja el, mert először döbben rá ő is, hogy Willnek igaza volt. Rájövünk, hogy ő és Mikkelsen mindezt csak eljátszotta, csupán átvertek minket is. Tudtuk, és mégis megdöbbenünk, mert a dán színész annyira hitelesen megformálta a „szelíd bárány”-t, hogy a trilógia ismeretében is bedőltünk neki. (Aki kíváncsi rá, az ide kattintva megnézheti a letaglózó jelenetet.)

S az ehhez hasonló momentumok miatt zseniális, amit Bryan Fuller művelt a Hannibal-mítosszal. Mert hiába ismerjük a sztorit, olyan merészen nyúlt hozzá az alaptörténethez, hogy csak ámulunk. Ez a második évadban még fel is erősödik, ahol abszolút Will és Hannibal viszonyának elmélyülésére kerül a hangsúly. Azért is tarthatjuk a második szezont a széria legjobbjának, mert itt szinte teljes mértékben eltűnik az első évad kicsit unalmas, CSI-os, helyszínelős (bár azért korántsem konvencionális, víziókkal tarkított) dramaturgiája, és a két férfi karakterdrámájává, mondhatni bukástörténetévé válik a Hannibal. Nem szeretnék semmilyen poént lelőni, de felejtsük el, amit a trilógiában láttunk. Igen, ráismerünk motívumokra, de itt, ebben a sorozatban semmi sem ott, akkor és úgy történik, ahogy a filmekben. (Csak egy spoilermentes példa: Hannibal a Vörös sárkány-sztori előtt lép le Olaszországba.) Fuller nagyon durván megvariálta a mítoszt, és összekeverte, összerántotta a történéseket, karaktereket.

Clarice például teljesen hiányzik a sztoriból (bár állítólag az esetleges negyedik vagy ötödik évadban feltűnt volna, de nem mint főszereplő), néhány jelenetét Will veszi át, néhányat pedig másik két, fontos női karakter (például Hannibal „felesége”, a Gillian Anderson által hátborzongatóan zseniálisan alakított, rendkívül kattant szőke ciklon) örökölt. A készítők nagyon helyesen és okosan Will és Hannibal tragédiájaként értelmezték a Hannibal-regényeket. Persze megjelennek a regének ismerős szereplői is, mint Chilton vagy az szadista Mason Verger, de mindegyik csupán a két férfi kapcsolatának katalizátorai.

S itt kell említést tennünk Hugh Dancy-ről, aki vitán felül elvitte a hátán a sorozatot. Mint írtam, a maga módján Mads Mikkelsen is rendkívüli munkát végzett (márványos arckifejezését néha szakítja meg egy-egy óvatos mosoly, ám ezeknek tonnányi súlya van), de itt egyértelműen Dancy a fő-főszereplő, azaz a protagonista. Miként Hannibal itt nem egy „barátságos kannibál”, hanem maga Lucifer, úgy Will Graham sem szimplán egy kételkedő figura, hanem komoly neurózissal küzdő, lelkileg sérült, és gyilkolási vággyal csordultig telt potenciális sorozatgyilkos. Látomásainak éppen ez a funkciója, ez a poén vízióiban: a sorozatgyilkosokkal úgy azonosul, hogy képileg őt látjuk gyilkolni a szubjektív jelenetekben. S ismét hangsúlyozni kell: Dancy olyan elképesztően jó munkát végzett, hogy csak a nagyok között lehet emlegetni nevét (ilyen erős jelenléte sorozatban talán csak Bryan Cranstonnak [Breaking Bad] vagy Kyle MacLachlannek [Twin Peaks] volt). Nyomozóként introvertált, kételkedő, szinte zavart bürokratának tűnik, vízióiban pedig mintegy felszabadul, előtör belőle az ösztönlény, és igazi vadállattá transzformálódik. Éppen ezért, e kontraszt miatt bizonytalanodik el a néző az első évad végére, s ez az ambivalencia a második évadra felerősödik. !!!SPOILER!!! A második évadban Will még odáig is lesüllyed, hogy az egyik pszichopata ápolót rábeszéli, intézze el, gyilkolja meg Hannibalt, majd egy másik részben a doktor Lecter által ráküldött sorozatgyilkost ő maga is „kipreparálja” – mint ahogy maga „mestere”, Hannibal tenné. !!!SPOILER vége!!!

S anélkül, hogy több poént lelőnék, csak annyit mondok: Will Graham elképesztő mélységeket jár meg a széria során. Willre tökéletesen igaz, amit Nietzsche állított: a szörnnyel folytatott harcban maga is monstrummá válik. Tényleg felejtsük el, amit Edward Nortontól láttunk a Vörös sárkányban. Az a Will egy viszonylag stabil értékrendű, szilárd identitású figura (pedig aztán ő is elég sok mindenen ment keresztül) – az itteni Will viszont átkerül a másik oldalra, megtörténik a határátlépés. A Will és Hannibal közti kapcsolat pedig bár a harmadik évad közepére vakvágányra fut látszólag, ám a finálé, a sorozat utolsó jelenete úgy gyomron vág, úgy fordítja át homlokegyenest a regények (és a filmek) felemás happy endjét, hogy majd beleroskad a néző a látottakba. (Még akkor is, ha az elkaszálás miatt érthető módon kicsit összecsapott és logikátlan az utolsó rész.)

Persze sorozatról lévén szó, nemcsak a főszereplők kidolgozottak. Szerencsére kellő mélységet kaptak a főbb, ismert mellékkarakterek is. Jack Crawford eleinte kicsit idegesítő és hiteltelen is a „bámulok és zabálok” FBI főnök státuszában, de a második évadban olyan csapások érik őt is, hogy nem maradhat érintetlen Crawford önazonossága sem. Igaz, feleségével való viszonya kicsit sablonos (az asszony tüdőrákos, és a férfi nem tud tőle búcsút venni), de a Hanniballal kialakult barátsága nagyon is érdekes. Persze nem kapunk Will Graham – Lecter doktor párosáéhoz hasonló mélységeket, de azért Crawford döbbenete is abszolút átélhető és fájdalmas lesz a második évad második felében (és annak csont nélküli 10/10-es fináléjában).

Nagyon érdekes figurák még a Verger-testvérek, azaz Margot és Mason. A nő-férfi testvérpár viszonya meglehetősen beteges, minthogy a kegyetlen, emberevő malacokat tenyésztő Mason folyton terrorizálja húgát, ráadásul „tenyészállat”-nak akarja használni, hogy méltó, „tisztavérű” Verger-utódot hozzon létre. Habár Hannibal is csinál bizarr dolgokat (a legbizarrabb természetesen az, amikor feltálalja áldozatait Crawfordnak és Willnek), azonban a sorozat legbetegesebb jelenetei Masonhöz kapcsolódnak. A 2001-es Ridley Scott-filmbeli Mason csak a jéghegy csúcsa volt, csupán ízelítőt kaptunk e perverz figurából. Itt viszont az őt megalkotó színész, Michael Pitt (a harmadik évadtól Joe Anderson) színtiszta, veszélyes elmebeteget kreál belőle, akihez képest Hannibal szuperhős (egyébként ők is beteg-orvos kapcsolatban állnak értelemszerűen).

Ami lehet pozitívum is, de a sorozat néha már elveti a sulykot. Éppen a harmadik évadban van egy ilyen momentum, mikor Hannibalék elintézik Masont. !!!SPOILER!!! Margot felfedezi, hogy bátyja egy anyadisznó testébe ültette be a magzatot, a Verger-família „örökösé”-t. !!!SPOILER!!! Habár alapvetően egy pszichothriller szabad adaptációjáról van szó, véleményem szerint sokszor a sorozat átesik a ló túlsó oldalára, s akár a legdurvább giallók vagy exploitation horrorfilmek, itt is az öncélúnak tetsző vérengzés veszi át a főszerepet. Eleve nagyon undorítóak Hannibal ember-növény konstrukciói, de vannak jelenetek, melyekben egyszerűen túlzásba vitték a vér átesztétizálását. Eleinte még meghökkentő, ahogy az emberi testnedvből szinte experimentális felvételeket kerekítenek, ám a sokadik „lassított felvételben keveredik a vér valamivel” jelenetnél csak csóválja a fejét a horrorfilmeken megedződött befogadó is.

Persze ez a koncepció része, és egy brutális sorozatgyilkosokról szóló filmben nem is lehetne finomkodni, mert hiteltelenné válna a történet, ha „elfordítaná fejét” a brutálisabb megnyilvánulásoknál. Ám a túlzások miatt azt kell mondani, hogy még kevesebb embernek való a Hannibal. A viráglelkűeknek mindenképp javasolt kerülni, mert minden részre jut valamilyen kegyetlenség, még, ha csak pár jelenet erejéig is. Szerencsére a főszerep mindig Will és Hannibal viszonyáé marad, az ő elmélkedéseik, párbeszédeik, macska-egér harcuk uralja a cselekményt.

Problémák továbbá adódnak a történettel magával is azért. Ellentmondásos lehet sokak számára a homoszexualitását nyíltan vállaló Bryan Fuller merész húzása, hogy Will és Hannibal között szinte homoerotikus viszonyt alakít ki a második évadra. !!!SPOILER!!! A második évad vége felé, illetve a sorozatfináléban még annak a lehetősége is felmerül, hogy ők egy bizarr, tragikus „szerelmes párt” alkossanak. !!!SPOILER!!! Persze ez nem válik szerencsére tolakodóvá, de nyílván benne van a levegőben, ami bizonyára sokakat zavart / zavarni fog. Ám elhamarkodott lenne csak erre redukálni kettejük kapcsolatát, minthogy annál ez sokkal bonyolultabb, ambivalensebb. Akárcsak a Hopkins-féle verzióban Clarice és Starling között sem tiszta románc bontakozik ki, úgy itt is nagyrészt Will és Hannibal hasonlóságán van a hangsúly. Kapcsolatuk lényege, hogy Will ráeszméljen, mennyiben hasonul ő egy sorozatgyilkoshoz, s mennyiben különbözik el Hannibaltól. Vannak részek a második évadban, melyben a nyomozó teljes mértékben Hannibal befolyása alá kerül, és mintegy „mester – tanítvány” viszonyban dr. Lecter a gyilkolási ösztön felszabadítására ösztönzi Grahamet. Nagyszerű, ugyanakkor félelmetes és sötét jelenetek ezek, melyekben tényleg teljes mértékben elhalványulnak a határvonalak antagonista és protagonista között.

Nyilvánvaló gyengesége a szériának továbbá, hogy, mint már említettük, az első évad meglehetősen unalmasra sikeredett, a már említett utolsó 1-2 rész hozott felüdülést az amúgy a CSI – helyszínelőket idéző cselekményszövésbe. Persze az alkotók mérhetetlen brutalitással és Will Graham amúgy tökéletes degradálódási történetével próbálták feldobni a krimivonalat, de sajnos ezek kevesek voltak ahhoz, hogy részről részre körmünket lerágva várjuk a folytatást. Még egyszer hangsúlyozom: Will miatt abszolút megéri küzdeni az első évaddal, mert rendkívül izgalmas, ahogy szinte árnyalatnyi változások mennek végbe a figurában, míg nem eljutunk az évadzáró !!!SPOILER!!! totális őrületéig !!!SPOILER!!!. Azonban érthető, ha a türelmetlenebb nézőket elvesztette az első szezon. (Köztük voltam én is, aki bár harcolt vele, próbálta szeretni, de 2013 nyarán abbahagytam az utolsó két rész előtt – nem is járhattam volna rosszabbul, hiszen innentől indult be a Hannibal.)

Problémás továbbá a harmadik évad második fele. Nos, kétségtelen pozitívuma az évadzáró epizódoknak Richard Armitage, akit eddig legtöbben a Hobbitból ismerhettek (a 190 centiméter magas színész a törpét, Thorint játszotta), ám most megmutathatta, micsoda tehetség lakozik benne. Borzasztó a szerepben – mármint borzasztóan jó és félelmetes. Ralph Fiennes-szel vetekszik az ő Francis Dolarhyde-ja, mégis kicsit más. A készítők szerencsére kivették a „nagymama szál”-at, a Vörös sárkány belső világa rejtély marad, ami jobb is így, sokkal veszélyesebb szörnyeteg, sokkal inkább érezzük őt is Hannibal teremtményének, mintsem gyermekkori traumák miatt szétszaggatott embernek. Armitage valóban egy túlvilági lénnyé válik a széria végére, és az oda vezető úton elképesztően jól játssza nüansznyi gesztusokkal, puszta pillantásokkal, szemrebbenésekkel az elmebeteg gyilkost.

Ám ezenkívül sajnos a készítők minimális mértékben nyúltak hozzá Harris regényéhez, illetve a 2002-es filmhez. Vannak persze kreatív megmozdulások, de végig érezni az évadon a papírízt, s azt, hogy ennek a sztorinak külön évad járna, nem öt darab rövid rész. S amit változtattak, azok közül is kevés működőképes (ilyen például az, hogy Will családját védtelenül éri a támadás még a finálé előtti részekben – a 2002-es feldolgozásban épp ez volt a film záró nagyjelenete). Például Dr. Chiltont idekeverni meglehetősen nagy marhaság volt, és elég izzadtságszagúak az ő jelenetei a Vörös Sárkánnyal (főleg, hogy Chiltont Hannibal már korábban elintézte…).

De a legambivalensebb a finálé, a lezárás, melyről spoiler nélkül elég nehéz írni. Aki még nem látta, annak csak annyit írok, hogy a Twin Peakséhez hasonló húzásra számítson. Ám azzal ellentétben ezt én nem szerettem, legalábbis nem egyértelműen. Cooper színeváltozása ott teljesen működőképes volt, főleg annak tudatában, hogy David Lynch volt az egyik alkotó. Itt viszont ez bár Hannibal és Will kapcsolatának alakulásából következett, mégis összecsapott, mesterkélt volt. !!!SPOILER!!! Eleve hülyeség volt Hannibalt kihozni, és kinyíratni érte jó pár rendőrt. De utána Hannibal ahelyett, hogy menekülne, bevárja a Vörös Sárkányt Willel. Teljesen illogikus megoldás. Az persze nagyon katartikus jelenet, mikor együtt ölik meg nagy nehezen (bár ezt kicsit a True Detective első évadának nyúlásaként értelmezhetjük), ám az is problémás, hogy együtt leugranak a szikláról, mint valami szerelmes pár. Mint mondtam, ez benne volt a kapcsolatukban, és nyilvánvaló, hogy a sorozat alkotói ezzel mintegy fájdalmas, elkeseredett és dühösen ironikus kommentárt fűztek ahhoz, hogy elkaszálták a szériát, és az nem kell a nézők nagy részének, de… De azért mégis, sokkal elegánsabb, frappánsabb, sokkolóbb lezárást vártam. Igaz, a második évad zseniális fináléját nem lehet megismételni. !!!SPOILER!!!

Habár a végére elég szigorú lettem a Hannibal sorozattal, azonban azt meg kell vallani, hogy összességében egy nagyon különleges, komplex, bizarr és bizonyos momentumaiban igen zseniális horror-drámát kap, aki megpróbálkozik vele. Persze kell hozzá gyomor, de, ha a véres jeleneteken (melyekből amúgy nem sok van a történet összességét tekintve, ismét hangsúlyozzuk ki) túltesszük magunkat, rendkívül komoly karakterdrámát kapunk két ismerős figurával, Hanniballal és Willel. Nagy érdeme továbbá a szériának, hogy az ismerős alapanyagot legtöbb esetben csupán referenciaként kezeli, úgy alakítja át a Hannibal-mítoszt, akár a westernfilmekét Sergio Leone munkái (talán a legközelebb a melankolikus Egy marék dinamithoz áll a Hannibal) vagy a Drakula-legendát Herzog Nosferatuja. Igaz, van 1-2 papírízű megnyilvánulása a Hannibalnak, azonban összességében egy teljesen új sztorit kapunk a régi, ismerős elemekből összerakva – mely nagyrészt működik, kisrészt meg-megbicsaklik (mint az említett Chilton-jelenet, a címszereplő némelyik „csapdába esése”, vagy a firenzei sztori záróakkordja a kicombosodott Crawforddal).

Ha rangsort kellene állítani, akkor a kiváló második évad vinné az aranyérmet, mert a legmélyebbre ez volt képes ásni a két főszereplő lelkivilágában, és a nézők szívében is. Ezt követi szorosan a harmadik évad első fele, majd a második etapja, mely bár hűbb adaptáció lett, mégis kreatívan bánik az alapanyaggal a lehetőségeihez mérten. A leggyengébb egyértelműen az első évad, mely akkor még egy sima nyomozós, a Hannibal-mítoszon élősködő széria látszatát kelti. Sajnos ezért is fordultunk el tőle sokan, de nem szabadott volna! Tegyünk egy próbát a Hanniballal. Természetesen az első szezonnal együtt, mert anélkül érthetetlen lesz Will Graham és Hannibal mély kapcsolata. Higgye el a kedves olvasó, nagyon megéri küzdeni Bryan Fuller Hannibal-sztorijának első harmadával, mert a java csak a második évadban jön!

A másik nem - Női hősök Hollywoodban

Állandó közbeszéd tárgyát képezi, hogy a női munkaerő mennyire alulreprezentált Hollywoodban, hogy a legtöbb álomgyári filmben férfi hősök dominálnak, és a stúdiókat begyöpösödött, konzervatív mogulok irányítják, akik nem hajlandók meghallani az idők szavát. Igen, való igaz, a legtöbb hollywoodi mozi biztosan nem menne át az ún. Bechdel-teszten. Ugyanakkor szerintem az sem állja meg a helyét, hogy az utóbbi időben ne volna tapintható az egyértelmű változás női hősök frontján. Egyre több olyan nőkarakter jelenik meg a kortárs hollywoodi tömegfilmben, amely a hagyományos férfiszerepek, főként az akció- vagy vígjátékhősök funkcióját veszi át. Sőt, a néző sokszor úgy érezheti, hogy a blockbusterekben megjelenő tesztoszteronszagú szupernőket szinte felülről "erőltetik rá". Főleg akkor, amikor a törékeny, kislányos alkatú Natalie Portman vagy Jennifer Lawrence rúgja szét a rosszban sántikáló férfi gonoszok ülepét. Persze nem kérdés: lehetne több (és jobb) női filmet gyártani Hollywoodban. Csak nem úgy, ahogy ma teszik.

Ennek ellenére felesleges volna illúziókba ringatnunk magunkat: az álomgyári filmekben a nők sosem fogják a férfiakkal azonos számban képviseltetni magukat, de a két nem aránya még csak nem is fog olyan mértékben közelíteni egymáshoz, ahogy azt sok feminista harcos mostanában reméli. Ezt sokan elintézik annyival, hogy Hollywood egyenlőségről prédikál, miközben hol a feketékbe, hol az LMBTQ-közösségbe, hol pedig a nőkbe rúg bele azzal, hogy kirekeszti őket a tutiból. (Spike Lee és Jada Pinkett Smith például bojkottálták az idei Oscar-gálát, amiért az Akadémia már második éve nem terjesztett fel díjra egyetlen afroamerikai művészt sem.) Mostanában az álomgyár egyre gyakrabban jelenik meg úgy a köztudatban, mint hímsoviniszta, egocentrikus fehér férfiak boszorkánykonyhája, amely elnyomja a kisebbségeket, és a konzervatív férfiközpontú világképet erőlteti rá a világ mozinézőire. Szerintem viszont alapvető észleleti hiba, hogy a kérdéshez sokan emocionális alapon közelítenek, és megpróbálják szimplán a hollywoodi döntéshozók világnézeti beállítódását és gondolkodásmódját okolni a helyzetért. Pedig Hollywood nem így működik. A mindenható mozicsinálókat nem saját meggyőződésük mozgatja, amikor úgy építik fel filmjeiket, ahogy. Egyvalamivel kalkulálnak ők: az anyagi sikerrel. Minden más szempont irreleváns számukra.

Úgy is fogalmazhatnánk: nem azért vannak még mindig túlsúlyban a férfihősökkel operáló hollywoodi filmek, mert a gyártók tudatosan háttérbe akarnák szorítani a nőket, hanem azért, mert úgy érzik, az ilyen darabokra szívesebben beül a nagyközönség. A hollywoodi film sokszor nagyon lassan (vagy inkább sehogy sem) reagál a társadalom szerkezetében végbemenő változásokra. Lehet, hogy az emancipált, önálló nők korát éljük, akik a munkaerőpiacon is egyre nagyobb teret követelnek maguknak, de Hollywood ehhez a helyzethez nem szívesen alkalmazkodik. Egész egyszerűen azért nem, mert a hollywoodi világkép tartópillére (hosszú évtizedek óta) a fehér férfihős, aki a történetek során különféle izzasztó kihívásokkal szembesül - melyek megingatják önmagába vetett hitét is -, de végül egymás után leküzdi a megpróbáltatásokat, helyrebillenti a világ egyensúlyát, identitása megerősödik, és érvényt szerez az amerikai individualizmusnak és a priori optimista elveknek. És miért van ez így? Mert a képlet univerzálisnak tűnik, mert Hollywood úgy érzi, ez a séma piacosítható leghatékonyabban. Az ilyen mozikat nézik meg a legtöbben Chicagótól Pápua Új-Guineáig. 

És a rendszer működik. De ez nem biztos, hogy Hollywood hibája. A történetmesélő művészetek mindig is inkább a férfi főhős szerteágazó típusai köré szerveződtek, szóval a jelenség kultúrtörténeti gyökerei eléggé messzire nyúlnak. Nem véletlen, hogy a népmesék általában a legkisebb fiú megpróbáltatásairól szólnak, akinek különféle akadályokat kell leküzdenie, hogy elnyerje a királyságot és a hercegnő kezét. Nem véletlen, hogy Thészeusz ereszkedett le a Minótaurusz barlangjába, hogy végezzen a szörnnyel, nem pedig Ariadné (persze a női leleményesség segítette az ifjút küldetése teljesítésében). És hát vannak nekünk Antogonéink és Jeanne d'Arc-jaink, de a Héraklészek és a János vitézek mégis túlsúlyban vannak.

Ez önmagában nem is jó, és nem is rossz. Talán nem is kell ennek normatív töltetet adnunk. Egyszerűen arról van szó, hogy hosszú évtizedek, évszázadok alatt a bátorság, a lovagiasság és az önfeláldozás mint alapvetően férfierények kristályosodtak ki a különböző történetmesélő művészeteknek köszönhetően. Ezek az ősképek közben a közönség tudatalattijába áramoltak, és irányt szabtak a képzeletüknek. A mai publikum is elsősorban azért ül be egy-egy hollywoodi filmre a moziba, mert működés közben akarja látni ezeket az archetípusokat. Újra és újra. (Még ha ez így természetesen nem is tudatosul benne minden egyes mozilátogatás alkalmával.) És a hollywoodi mozi - a folklór és a modern epika örököseként - még mindig képes betölteni ezt a funkciót.

Ettől függetlenül a hiteles női filmek száma természetesen növelhető lenne, bár nem feltétlenül hollywoodi keretek között, hiszen a mai álomgyár a konzervatív látványfilmekre épül, ezt a terepet pedig a férfidominancia fémjelzi.  Na persze ahogy fentebb már írtam, pont ebbe a férfiak uralta formációba próbálnak mostanság betörni a női hősök, és ezért tapasztalhatjuk azt, hogy a központi nőkarakterek száma gyarapszik. Csakhogy ezek nem valójában nem hiteles női figurák. Gondoljunk csak bele, az olyan női protagonisták, mint a Marvel-sorozat Scarlett Johansson által alakított Fekete Özvegye, az Éhezők viadala-széria Katniss Everdeen-je (Jennifer Lawrence) semmiféle jellegzetesen női karakterjegyet nem hordoznak magukban. 

Szimpla gyilkológépekké redukált nőkről beszélhetünk - pusztán a fizikai tulajdonságaik kerülnek homloktérbe, harci ügyességükkel egyengetik útjukat, erővel, és nem ésszel oldják meg konfliktusaikat. Voltaképpen csak a jól észlelhető másodlagos nemi jellegek miatt nem mondhatjuk rájuk azt, hogy férfihősök. Egyébként minden egyes mozzanatukkal az erőszak férfiak uralta világát gyarapítják. Ezzel persze önmagában nem lenne baj, bár nem biztos, hogy egészséges és a valóságnak megfelelő az a kép, amit e szereptípus a nőkről közvetít. Mert hát manapság a moziban az ilyen karakterek láttán kiálthat fel az egyszeri néző: "Végre, szóval ilyen egy női karakter a 21. században!" Hát nem. Nagyon nem ilyen. A felsoroltak közül Theron az egyetlen, aki fizikumából adódóan többé-kevésbé hiteles női verekedőművészként adható el, de a többségről már csak testi tulajdonságai miatt is nehéz elhinni, hogy főállású fenékszétrúgóként keresné keserű kenyerét.

Ezek a nők kemények, nem egyszer perzselően erotikusak, merészek és mindig győzedelmeskednek. Nincs bennük semmi esszenciálisan női vagy nőies  (jó, persze általában nagyon jól néznek ki, de ez más tészta). Ez a karaktertípus azt a győzelmi ideológiát erősíti, mely az ortodox férfi akcióhőshöz kötődik. Üt, rúg, lő, robbant, és végül megmenti a világot. És ráadásul korunk rezzenéstelen tekintetű akciólánykái még arra a - napjainkban egyre elharapódzó - tévképzetre is ráerősítenek, hogy egy nő akkor emancipált és határozott, akkor ragyoghat nőiessége teljében, ha fizikai ereje is jelentős. Nem kell magyarázni, hogy milyen rohamosan szaporodnak mostanság azok a szinte futószalagon gyártott női "izomtiborok", akik naphosszat azon ügyködnek, hogy minél szálkásabbra gyúrják agyontetovált, szilikonmellekkel ékesített testüket, szüntelenül naplózzák fejlődésüket a Facebook-on, és vécépapír-mélységű "motivációs" bölcsességekkel aggatják tele az idővonalukat.

A kóros női konditermezés mögött - meggyőződésem - az esetek többségében súlyos testképzavar is áll, és a mai hollywoodi látványfilmek sajnos nemhogy eloszlatnák, hanem éppenséggel legitimálják azt a hatalmas butaságot (vagy ha úgy tetszik, elősegítik annak globális exportját), hogy egy nő akkor érezheti igazán jól magát a bőrében, akkor borul virágjába, ha szikár izomkolosszussá formálja magát. (Persze, ahogy írtam, Lawrence, Portman vagy Johansson nem izmos testalkatúak, de mégis a nyers női erőt sugározzák magukból.) Ez valójában nem más, mint az "elférfiasodás" jelensége, ahogy korunk Fekete Özvegyei és Furiosái is - kis túlzással élve - nőtestbe zárt férfi akcióhősök. De nem kell messzire mennünk, elég csak a nemrég bemutatott Betman Superman elle című filmre gondolnunk: melyik karakter lopta el az egész show-t? Természetesen Wonder Woman. Miért? Mert annyira egyedi, kreatívan ábrázolt női karakter volt? Egy frászt, hanem mert Gal Gadot nyálcsorgató látványt nyújtott harcias amazonként. Nem a karakter, hanem a színésznő - pontosabban a színésznő fizikai adottságai - töltötték el csodálattal a publikumot. A női gyúrás-őrületet egyébként talán az olyan fintesslady-k propagálják leghatásosabban, mint Gina Carano, aki maga is képzett harcművész és avatott testépítő, és aki a Haywire című filmben egymaga aprította fel nemzetközi férfisztárok egész sorát (Ewan McGregor, Michael Fassbender és Antonio Banderas is szerepelt a hölgy étlapján).

 Ami az elmúlt néhány esztendőben igazán feldühített, az a Koszorúslányok című komédia volt. Nemcsak maga a film hozott ki a sodromból, de a fogadtatásán is meglepődtem. Egyes vélemények szerint a produkció hatalmas áttörést hozott a hollywoodi "feminista filmek" terén, mert ezt végre nők írták, szinte csak nők szerepelnek benne (férfiak csak mellékszereplőként), és végre egy vígjáték, amelyben vicces dialógusokat adnak hölgyek szájába! (Mondjuk az azért kissé ront az összképen, hogy a rendezői székben egy férfi ült.) Egy feminista egyenesen azt írta, hogy szerinte a születése óta (!) ez az első olyan film, melyben a nők kifejezetten humorosak. (Nem tudom irigyelni az illető hölgyet felettébb hézagos filmes ismeretei miatt.) Annyi azonban bizonyos, hogy a Koszorúslányok valóban humoros akar lenni. Az Apatow-istálló megpróbálta legyártani a Másnaposok-féle férfikomédiák női verzióját. Többé-kevésbé sikerült is nekik, a saját - nem kimondottan túláradó - tehetségüknek megfelelően. Ettől a Koszorúslányok automatikusan jó film lesz? Természetesen nem. 

Sokan abba a hibába esnek, hogy nem valamiféle esztétikai mérce szerint ítélik meg a darabot, hanem annak "eseményjellegét", kuriózumszerűségét igyekeznek elismerni. Azaz azt értékelik benne, hogy végre a nők kerülnek centrumba, és még jópofa dialógusokat is kapnak. (Ez nagyjából olyan, mint amikor valaki már pusztán azért is kedveli a Bosszúállókat, mert a legikonikusabb Marvel-hősök végre közös filmet kaptak, és ez egy történelmi pillanat.) De ha ezen az örvendetes fejleményen túllépünk, mit tapasztalunk? Azt, hogy a Koszorúslányok is arról szól, hogy a hősnők kétségbeesetten igyekeznek férjhez menni, családot alapítani, megállapodni, azaz betagozódni a társadalomba. Tehát voltaképpen ez a film is a konzervatív amerikai ideológiát élteti.

De nem is ez a legfőbb gátja annak, hogy a Koszorúslányokat mint úttörő női vagy "feminista" filmet ünnepeljük. Hanem az, hogy a nők kvázi férfiként viselkednek benne - és ezt nemcsak arra értem, hogy beszívva-ittasan bandáznak, hogy pimasz dialógusok kíséretében szekálják egymást, vagy hogy szinte az összes nőkarakter életképtelen és túlmozgásos idegroncs, de van egy-két képsor, mellyel az alkotók végleg elvetik a sulykot. Olyan ordenáré prolihumort pumpálnak a filmbe, amely egy férfikomédia esetében is megrezegtetné azt a bizonyos képzeletbeli lécet. Női figurákat viszont egyáltalán nem akartam olyan helyzetben látni, mint ahogy ebben a filmben láthattam. Nem vagyok biztos benne, hogy a női felszabadultság, vagányság, vagy általában véve az autoriter női személyiség valódi megnyilvánulása az lenne, hogy egy gyomorrontástól szenvedő női csapat tagjai egymás haját tépve a csapba ürítkeznek, majd egyikük teljes menyasszonyi díszben kiszalad az úttestre (mivel a szabad vécéfülkék száma a ruhaüzletben bizony korlátozott), leguggol és ott végzi el a szükségét.

A Koszorúslányok tehát nemcsak egydimenziós, ostoba, férfias vonásokat mutató nőkaraktereket mozgat, de egyenesen gyomorforgató és gátlástalan is, amiért ilyen szituációkba lavírozza női hőseit. Persze erre nyugodtan lehet mondani, hogy nem ez a fajta kocsmahumor dominálja a filmet, és ez rendben is van. De egy ilyen jelenet még férfiakkal is  alpári és tróger lenne (hogy eufemisztikusan fogalmazzak), nőkkel viszont egyszerűen elfogadhatatlan. Láttátok az új, "női" Szellemirtók előzetesét? Ha igen, akkor nagyjából láttátok a Koszorúslányok 2. előzetesét. 

És persze ismerjük a "független, nőies nő" karaktertípusát is. Azt a vonzó, nagyvárosi, többnyire egyedülálló nőt, aki trendin, a legújabb divat szerint öltözködik (általában Jennifer Aniston, Katherine Heigl vagy Cameron Diaz szokta játszani), számtalan módon képes csoportosítani a szekrényén sorakozó kozmetikai készítményeket és tűsarkú cipőket, és avatott ismerője a legmenőbb női magazinoknak. Eme értelmezés szerint tehát az autoriter, önálló nő a "tökéletes" fogyasztó, vagy - mondjuk ki - a vak konzumidióta, aki értéktelen tömegcikkekkel körülbástyázott, rózsaszín álomvilágában várja a fehér lovon érkező szőke herceget. Szinte felesleges is lenne feltennem a költői kérdést: ez lenne az "igazi" nő? A tökéletes frizurában és sminkben parádézó, shoppingoló, körmét festő, megközelíthetetlen szexbálvány? Ez a verzió nyilván sokkal inkább bőszíti (és bőszítette) a feministákat, mint a Szex és New York- vagy Koszorúslányok-vonulat dilis, zsebkendőpusztító női idegroncsai, sőt részben az e filmek által is sugallt hazug nőképnek is köszönhető, hogy egyes feministák elkezdték a "nem borotválom magam"-mozgalmat (e kezdeményezést nem szeretném minősíteni, egyrészt mert nem tartozik a tárgyhoz, másrészt mert úgy érzem, nem lenne teljesen szalonképes a véleményem).

Hollywood jelenlegi női karakterkészlete tehát első látásra nagyon is modernnek, haladó szelleműnek és komplexnek tűnik, de ha jobban szemügyre vesszük, könnyen ráébredhetünk, hogy valójában leegyszerűsített, ostoba, és nem egyszer szexista is. Igazán ideje volna, hogy az álomgyár eldöntse végre, hogyan is akarja ábrázolni a szebbik nemet. (Nekem személy szerint persze nincs bajom a férfiverő blockbuster-hősnőkkel, mert - a többi típussal ellentétben - ez az ábrázolási mód nem sértő és tiszteletlen a női nemmel szemben, csak szimplán egydimenziós. A többi már más szempontból is problematikus.) Mert jelenleg olybá tűnik, mintha két véglet vezérelné az álomgyárat: az egyik oldalon a Fekete Özvegy-féle szupernőket találjuk, a másik oldalon pedig a gyenge idegzetű, bizonytalankodó, identitászavaros női karikatúrák tömkelegét. Értem én, hogy Hollywood szerint ezek a típusok hoznak profitot, és kész. (Azt meg természetesen nem tehetik meg, hogy nem gyártanak központi pozícióban lévő nőkaraktereket, hiszen a nőkkel mint egyre tágabb körű fogyasztói réteggel bizony számolni kell. A felsorolt nőtípusok pedig természetesen elsősorban őket szólítják meg.)

De azért szerintem sokan vagyunk, akik az igazi, bonyolultabb rajzolatú nőkre is kíváncsiak vagyunk - például olyanokra, amilyeneket régen a klasszikus melodrámákban megcsodálhattunk. Csak hát mára ez a műfaj tetszhalottá vált. Maradt helyette az állandó értékekhez és a nagy eszmékhez cinikusan viszonyuló, felszínes szórakoztatást kínáló posztmodern filmkultúra. Voltaképpen nem is kell nagyon csodálkoznunk, ha ebben a közegben a filmkészítők a könnyen eladható, sekélyes sztereotípiákba kapaszkodnak. Persze Hollywoodon kívül számos igazi, míves női film készül, ami mindenképpen örvendetes. De ez már egy másik cikk témája lehetne.

A visszatérő

Kis túlzással azt lehet mondani, hogy minden - a filmiparban már jártas - rendezőnek van olyan filmje, ami úgy magasodik fölé, akár a saját gigantikus bronzmása. Coppolának a Keresztapa, Nolannek A sötét lovag (hogy csak egyet említsünk), Kubricknak a 2001: Űrodüsszeia, Tarkovszkijnak a Stalker. És igen, Iñárritu mesternek pedig A visszatérő. Joggal vetődik fel a kérdés, miért is nem a Birdman, hiszen az sokak szerint még nagyobbat ütött, zseniális forgatókönyvével, önmagukat felülmúló színészekkel, illetve a vágást (szinte) nullára redukáló Lubezki nem evilági operatőri munkájával. Nos, számomra előbbi hozta el a katarzist, olyannyira, hogy kétszer is váltottam rá jegyet, és mindkét alkalommal szájtátva álltam fel a stáblista közepén és próbáltam nem meginogva battyogni a kijárat felé (jó másfél évet feszülten vártam is rá). Olyan gyomrot is megrezgető állütésben, amit a két és fél óra alatt visz be nekünk a film, még nem volt részem.

Először is leszögezném, hogy készüljön fel jól, aki esetleg (még) nem ülte végig, ez egy mega-művészfilm. Illetve dráma, illetve kalandthriller, illetve bosszúwestern. Na jó, igazából az összes egyben, egy fajsúlyos, már-már kozmikus perspektívában tobzódó óriás. Egy spirituális utazás, a földöntúli megértése még a Föld ezen részéről nézve.  És a film érzelmileg is erőteljesen bevon minket a főhős testi-lelki háborújába. Rengeteg a reflektálás a teremtőre, a természet tiszteletére, ezáltal is érzékeltetve: a vadonban bizony nem mi vagyunk a magunk urai, így pedig már átérezhető a film során többször is előkerülő a „bosszú is Isten kezében van” monológ.

A történet dióhéjban: a XIX. század elején prémvadászok egy csapata igyekszik minél több prémmel hazatérni, nagy összegeket remélve a munkaadójuktól, ha már fél évig ott robotoltak a semmi közepén. Hazafelé menet azonban Hugh Glass profi nyomolvasót (Leonardo DiCaprio) medvetámadás éri, s élet és halál peremére sodródik. Társa, Fitzgerald (Tom Hardy) hamar túltenné magát a dolgon, el is kísérik végső nyughelye felé, ahol azonban az események félresiklanak, és kegyetlenül meggyilkolják Glass fiát, akinek ezt végig is kell néznie. Innentől vált át a film a roadwestern műfajába, ahogy Glass egyre messzebb és messzebb halad fia gyilkosa felé a végeláthatatlan, fagyos prérin. Így aki mély, elgondolkodtató Nolan-csavarokra számít, az ne itt keresgéljen, itt ugyanis nem ezen van a hangsúly. Gyakorlatilag úgy is mondhatnám, épp az a film Achilles-ina, hogy „nem történik semmi”, csak annyi, hogy Leo végigvonszolja magát a kétórás kalandon. De nem mondom. Ezek ellenére ugyanis igen erős jellemfejlődés ez az egész, főleg lelkileg, hiszen aki már túlélt egy felbőszült anyamedvét, annak gyerekjáték lesz átverekednie magát a vérszomjas indiánhordákon. Vagy mégsem?

A színészi munka alapvető alkotóeleme A visszatérőnek. Nem fogom hajtogatni, hogy DiCaprio így meg úgy, hogy ez élete alakítása, meg hogy ennél tovább már nem fejlődhet. Egy dolgot viszont tényleg tökélyre vitt a mű alatt. Annyira lement method-ba, amennyire egy gyöngyhalász képes lemenni oxigénnel a legsötétebb mélységekig. Meg is tanult két indián nyelvet, elsajátította az orvoslást, illetve a muskéta használatát.  Jéghideg vízben is megmártózott, végigcipelte a nála sokszor nehezebb bundákat. Az meg már csak a hab a torkán, hogy teljesen átalakult prémvadásszá a szerep kedvéért. Nem fog mormolni bonyolult monológokat, nem kertel arról, hogy miért is nem megfelelő számára az élet, amit kapott. Gyakorlatilag a gesztikuláció az, ami annyira erőteljes, hogy méltán emelhetjük Daniel-Day Lewis Christy Brown-ja vagy éppen Marlon Brando Vito Corleonéja mellé: szinte átégeti a vásznat a medvével szembeni küzdeni akarása, fia iránt érzett szeretete, ugyanakkor megtesz végletekig fajuló dolgokat, hogy túléljen/elérjen Fitzgeraldig. Embersége azért vissza-visszaköszön, álom valamint retrospektív képek formájában: szerelme szavai csendülnek a fejében, látja maga előtt fiát, bár tisztában van vele, ő már nem hozhatja vissza őket.

Tom Hardy a méregerős monológok mestere a filmben: zseniális szövegekkel, nagyon redneck-tahó akcentussal hengerel le minket a játékidő során. Mintha ez az ő jutalomjátéka lenne, pedig, mint kiderült, élete legnehezebb szerepére vállalkozott (na meg a többi színész is). Ő nem az a fajta rosszfiú, akivel szeretnénk összetalálkozni egy erdei séta során. Viszonylag szépen egészíti ki egymást Glass és Fitzgerald ellentétpárja, ez persze kell is a kellő hatás eléréséhez, nélkülük feleekkorát sem durranna a film. S bár tényleg kegyetlen, kapzsi negatív figura, azért Fitzgeralddal is képesen vagyunk azonosulni, bizonyos helyzetekben még jobban is, mint Glass-szal, elvégre kinek van kedve még tovább fagyoskodni, vagy éppen kísérteni a sorsot, hogy esetleg egy újabb nyílzápor köszöntsön rá a következő bokor mögül?

Tényleg nem kellett sokat várni, hogy a Birdman után ismét részesei lehessünk a mozizás csodájának, nem véletlenül lett nagyképernyőre szánva. Bár a művészfilmes elemek miatt csak azt a réteget engedném be rá, aki vevő az efféle szubkulturális sajátságokra. Ahogyan az Isten haragját és az Apokalipszis most-ot sem szeretik sokan, ez sem lesz mindenki kedvence. Ez persze nem is baj, nem lehet mindig mindent szeretni. (Nekem mondjuk nagy kedvencem lett.)

Vittorio Storaro egyedi technikájából merítve, Lubezki is ezer különböző színárnyalatban füröszti hőseit. Sőt, ő már hivatalosan is a Fény Mestere. Az Új világ, Az ember gyermeke és Az élet fája tökéletes tanulópénz volt neki, tökélyre fejlesztette hivatását. Komolyan. Ennél feljebb már nincs. Lubezki jött, látott, és zsinórban már harmadjára övé az aranyszobor. Ez az ember egy legenda, s mielőtt elkezdeném ecsetelni mennyire zseniálisak a pofátlan (és pofába tolt) közelijei, távoli (és mesébe illő) totáljai, azért megemlíteném, számomra azért jóval többet jelent A visszatérő, mint puszta operatőri túlkapást, bár tényleg vizuális csoda, de az egész összkép az, ami megbabonázott, s a mai napig tart a markában. Tényleg megnéznék már egy természetfilmet, melyet Chivo képei ékesítenek, biztosan az is átlag feletti lenne. Már a Birdman-nél is jelen volt a folytonos frontális kamerakezelés, itt viszont már szinte együtt lélegezünk a karakterekkel, látjuk a medve sűrű, ragacsos nyálát, együtt szenvedünk Glass-szal kálváriája különböző állomásain.

Recsegő medveagyar, ropogó csontok, süvítő nyilak, halott testek koppanása a fagyott talajon, kattogó muskéták és becsapódó lövedékek. Hangok, melyek elhitetik velünk, hogy ott vagyunk a csaták, menekülések sűrűjében, párszor pedig fellélegezhetünk, mikor is a különböző váltások, szünetek miatt kapunk egy képet az aktuális napszakról. És ha már a hangok, nem szabad megfeledkezni Ryuichi Sakamoto szintén tökélyre komponált zenei aláfestéséről sem, ami voltaképpen zongora, különböző dobok és hegedű triumvirátusából álló, fantasztikus egyveleg. Bár feltételezem, némely jelenet zene nélkül is elérné a kívánt hatást, ezt a lúdbőröztető atmoszférikus löketet csak e hangszerek tökéletes adagolásával lehet elérni. Hol taszító, hol magába szippantó, hol pedig annyira szenzualista módon természetes, hogy szinte egymás után érezzük a különböző keserédes mélységeket, mélypontokat, melyeket Sakamoto sugallni szeretne e nem evilági score-jával.

Sokszor juthat eszünkbe Werner Herzog, Terrence Malick és Tarkovszkij művészi zsenialitása, ami nem véletlen, hiszen szó szerint vissza kellett térni a gyökerekhez, hogy egy efféle modern mega-művészfilmet tákoljanak össze. Ehhez pedig nem kevés munka, kitartás és pénz kellett (még kölcsön is kellett kérniük a film teljes megvalósításához). Iñárritu pedig nem volt rest kizarándokolni több hónapra a mínuszokba, stábot és színészeket nem kímélve vitte tökélyre a viszonylag hézagos, Michael Punke által megírt történetet. Már a Bábelben és a 21 Grammban is lehetett érezni, ez az ember az a fajta művész, aki nem fél kimondani, amit gondol, s amit érez a körülötte lévő világról, emberekről, Istenről. Bár a film során nem érzékeljük, de kronológiai sorrendben lett felvéve, és az utolsó egynegyedét már Dél-Amerikában kellett rögzíteni, ugyanis nem volt elegendő mennyiségű hó az északi kontinensen. Egy szó mint száz, a direktor itt vitte véghez Magnum Opusát, gyakorlatilag szívét-lelkét beleadva az alkotásba. Mellesleg nem is tudom hirtelen, mikor volt olyan, hogy a rendező másodjára is megkapja az aranyszobrot munkájáért. Ezért pedig járt. Még mennyire, hogy járt.

A visszatérő egy ízig-vérig bosszúból és vérből táplálkozó szörnyeteg, ami, ha hergelik, letépi láncait, s akarva-akaratlanul is arcunkba mar. Pofátlanul naturalista, realista elemeivel ajtót nyit egy új, eddig szinte ismeretlen mozgókép-dimenzió felé, miközben mi, nézők zavarodottan keressük a helyünket kies, zord pusztáin és szétázott, lápos erdőiben. Maga az élet ez, a túlélés vágyával a középpontban. Igen, van itt medvetámadás (a film egyik, ha nem a legbrutálisabb jelenete), kemény csatajelenet, fel-feltörő indulatok, elénk tornyosuló, mesterien impozáns képek, s egy húsba tépően kegyetlen finálé. Nehéz ezeket még leírni is, ha belegondol az ember, hogy képesek ennyire reálisan és természetesen ábrázolni mindezeket, ám a végén mégis olyan masszává gyúródnak össze, amik tényleg kíméletlen monstrumként hatnak ránk, akár még a sokadik megtekintés után is. Ez pedig egy mesterműre vall, mely néhol annyira komplex, néhol pedig annyira gyerekesen egyszerű, hogy sosem tudunk betelni vele.