Variációk egy gépszörnyetegre - Párbaj-értelmezések

Máig a Párbajt tartom Spielberg legjobb filmjének. Jóllehet „csak” egy tévéfilmről van szó (melyet aztán később szórványosan, Amerika egy-két régiójában a mozik is vetítettek), mégis, ez az alig másfél órás korai remekmű több kreativitásról tanúskodik, mint az érett Spielberg könnyfacsaró blockbusterei, látványmonstrumjai együttvéve.  A Párbaj az oeuvre vakító ragyogású ékköve. Ravasz film. Úgyszólván szinte megfejthetetlen. De legalábbis nem tudunk egyetlen, mindenkit üdvözítő értelmezést konstruálni a vadul hömpölygő képsorokból, melyek kíméletlenül magukba szippantanak, akár a kamionszörny szélvédője az országútról felverődő homokszemcséket. Csupa talány a Párbaj. Mivel több síkon is értelmezhető, ezért igazán mély gondolkodásra késztet. Az ilyesmi pedig csak a legnagyobb filmek sajátja. De vajon hányféle legitim interpretációja létezhet? Az alábbiakban erre a kérdésre keresem a választ. Először igyekszem felvonultatni az általam relevánsnak ítélt értelmezéseket, aztán pedig néhány megmosolyogtató magyarázatkísérletet is leltárba veszek.

Főhősünk egyébként egy alsó-középosztálybeli utazóügynök, David Mann (Dennis Weaver), aki halálosan unalmas napnak néz elébe. Öreg autójával békésen kigördül kertvárosi háza garázsából, és irány a hatalmas amerikai országút. Fontos üzleti tárgyalásra igyekszik főnökéhez. Útközben a semmiből feltűnik egy kamionos. Szépen, lassan elkezd játszani hősünkkel: leszorítja az útról, hirtelen elé vág, hátulról neki koccan. Mann, aki ilyen bonyodalmakra nem számított, pánikba esik. Ami ártatlan játéknak indult, hamarosan vérre menő küzdelemmé fajul. A két férfi végigszánt Amerika legsivatagosabb útjain, miközben megmérkőznek egymással. Ember az emberrel, gép a géppel. A füstöt pöfékelő, robusztus fekete monstrum a komótos piros kisautóval. Leírva persze az egész nem tűnik nagy számnak. De aki valaha látta, sosem feledi. Spielberg filmje ugyanis a hetvenes évek csúcsthrillerje: agyafúrt és izgalmas. Hitchcock-i szív dobog benne. (Még Tarr Béla is azt nyilatkozta pár éve egy interjúban, hogy szerinte is ez Spielberg legnagyobb műve.)  És mivel a támadó motivációját a rendező homályban hagyja, a két figurát pedig kietlen, üres tájba helyezi, ezáltal nagymértékben absztrahálja a történetet, és pont ez enged tág teret a különböző értelmezési lehetőségeknek. Most már tényleg ezek következnek.

A biztonságtudat „helyreállítása” erőszakkal
Kézenfekvőnek és szinte magától értetődőnek tűnik az az olvasat, mely a Párbajban elsősorban a fehér (középosztálybeli) amerikai ember korabeli félelmeit látja megtestesülni. És ezek a félelmek természetesen nem is feltétlenül csak a belpolitikai válságokkal, Vietnámmal, a társadalom rohamos átalakulásával hozhatók összefüggésbe, hiszen az amerikai biztonságérzet és komfortélmény megrendülését a korszakban egy sor különösen borzasztó bűntett is fémjelezte (gondoljunk csak a sátáni Manson-banda vagy John Wayne Gacy szörnyű ténykedésére). Részben épp ez a közhangulat hívta életre az úgynevezett „Jobb-ciklus” olyan darabjait, mint a Piszkos Harry, a Walking Tall vagy a Bosszúvágy, de a biztonságélmény darabokra hullásáról tanúskodnak olyan filmek is, mint A texasi láncfűrészes mészárlás vagy épp a Taxisofőr. Ezek a mozik szinte kivétel nélkül az általános erkölcsi világrend szétesését vizsgálják, valamint azt, hogy erre a helyzetre hogyan reagál a protagonista. Az értelmetlen és korlátok nélküli erőszakot olyan dózisban adagolják ezek a filmek, hogy az sokkolta a korabeli publikumot is. Kezdetben a főhős sem tud mit kezdeni a felé áramló brutalitással, de lassan ellentámadásba lendül, ám ennek hatására, ha sikerül is ártalmatlanítania támadóit, ő maga is patológiás személyiséggé torzul. Ezt láthatjuk a Taxisofőr, a Bosszúvágy, a Gyilkos túra vagy A texasi láncfűrészes zárlatában is, de ez a belső metamorfózis még látványosabb a Párbaj esetében. Hiszen David Mann a történet kezdetén egy nyámnyila, szorongó papucsférj, de a kamionos terrorja lassan aktivizálja rejtett erőtartalékait és előcsalja belőle férfias határozottságát. Végül sikerül is elpusztítania a fémszörnyeteget és gazdáját, de beszédes, hogy az antagonista arcát soha, egyetlen pillanat erejéig sem mutatja a kamera. Mann tehát győzött ugyan, de a fenyegetés nem antropomorfizálódik, hanem továbbra is testetlen, sejtelmes marad. Mindez – és a támadó indítékának homályban hagyása – egyértelműen arra utal, hogy a lidércnyomás bármikor megismétlődhet. A biztonságérzetet nem állította helyre a kétes értékű győzelem. Mann zokogva, rikoltozva táncol a géptetem mélybe nyúló koporsója fölött. Érezzük, őt is átjárja már az erőszak igéző gyönyöre, akár az elpusztított gonoszt. A kör nem zárul be. Nincs valódi feloldozás. 

Kiszakadás a szuburbán kriptamiliőből
Mann-t remekül jellemzi a közeg, ahonnét indul: a kertváros. Voltaképpen akár azt is mondhatjuk, hogy az országúti párharc során is azért mutat passzivitást és zárkózik el sokáig a nyílt konfrontációtól, mert egy puhány életforma rabja. Maga Spielberg így vall erről a kérdésről: „A Párbaj főhőse az a tipikus alsó-középosztálybeli amerikai, akit teljesen elszigetel a világtól a modern kertváros. Az ilyen fickó sosem gondol arra, hogy nagyobb kihívás is érheti az életben annál, hogy szerelőt kell hívnia a bedöglött tévéjéhez.”  És ha ebből a perspektívából vizsgáljuk a filmet, akkor azt is mondhatjuk, hogy a kamionossal való megmérkőzés nem is jelent feltétlenül rosszat Mann számára. Felfogható ez akár egyfajta kitörési lehetőségként is, mely végre eltávolítja a főszereplőt az ingerszegény és tespedt kertvárosi közegből, és meghentergeti a „vadon” porában. Az ősi vadászösztönt elégíti ki, az ismeretlen, a felfedezetlen birtokba vételének igényét, ami a Gyilkos túra főhőseinek még sajátja, de Mann már annyira beleragadt a kényelmes foteljába, hogy önmagától nem is gondol erre az eshetőségre: ezt az élményt is újra fel kell fedeznie. És hogy mennyire elüt attól a kietlen, vidékies közegtől, ahol a cselekmény játszódik, azt a kocsmajelenet hangsúlyozza erőteljesen. Mann feszeng a sok cowboy-kalapos, kockásinges vidéki farmer gyűrűjében, akik megvetően méregetik hősünket, és amikor egyikükkel (végső elkeseredésében, mivel azt hiszi, az illető az életére törő kamionos) vállalja a fizikai konfrontációt (kiüti a fickó kezéből a szendvicsét), akkor a két társadalmi csoport közötti fizikai erőkülönbség is megmutatkozik – mondanom sem kell, Mann bizonyul a gyöngébb félnek. Viszont érdekes módon amennyire képtelen beilleszkedni ebbe a társaságba, és levetkőzni a társadalmi státusához tapadó magatartásmódot, olyannyira szakít a  középosztálybeli léttel a film végére. Ez külsőségekben is megmutatkozik. A kamionnal való végső összecsapás előtt leveszi a szemüvegét és ez a mozzanat szimbolikus jelentőségű: most már nem értelmiségiként, hanem a „vadember” pozíciójából néz szembe a rettenettel. Végül pedig ellenfele likvidálása érdekében mindent feláldoz: a kocsiját – a státusszimbólumot – és aktatáskáját, azaz átvitt értelemben „hivatását” is, mely meghatározza polgári énjét. A szuburbiától való elszakadás kiteljesedik: az intenzív kalandélmény felrázza és átformálja a kényelemhez szokott amerikai fogyasztót, aki új emberként lép ki a filmből.

Rendhagyó westernkommentár

Úgy is értelmezhetjük a filmet, mint a westernműfajhoz kapcsolódó modern kommentárt. Ennek az opciónak az ad létjogosultságot, hogy a konfliktus sok tekintetben a vadnyugati mozi világképét idézi: a civilizációt képviselő fehér férfi (Mann) Keletről érkezik Nyugatra, hogy összemérje erejét a vadont képviselő, tőrőlmetszett nyugati „haramiával”, a kamionossal. És a cselekmény helyszíne a Frontier, azaz a határvidék, na persze nemcsak szorosan véve, földrajzi értelemben (a civilizáció utolsó „védőbástyái”, az ivókantinok, benzinkutak és gyorséttermek, valamint a vadont szimbolizáló végtelen pusztaság egyaránt alkotóelemei ennek a világnak), hanem átvitt értelemben is (ez az a hely, ahol a két szélsőség nemcsak zavartalanul létezhet egymás mellett, de meg is küzdhetnek ennek a világnak „a birtoklásáért”). Persze hőseink már nem lóháton üldözik egymást, hanem gépek belsejében ülve robognak végig a „prérin”. Egyébként a modern technika hiába alkotja kulcselemét a cselekménynek, a Párbaj mégis technofób mozi, akárcsak a ’60-as évek végének, ’70-es évek elejének sok más amerikai filmje. Ez már csak abban is kifejeződik, hogy a végjátékban az elhasznált és kimerült piros kocsi „legyőzi” a nálánál robosztusabb és sokkal gyorsabb kamiont. Nem a technika, hanem az ész és a bátorság kombinációja arat tehát diadalt, épp úgy, mint a westernben. Egyébként a western is mindig szkeptikusan viszonyult a fejlett technológiához, és ez mindmáig így van (kivételt képeznek persze azok a posztmodern hibridműfajok, melyek a westernt például sci-fivel elegyítik, de egyébként ma, amikor Hollywoodot beborítja a CGI-fantasztikum, óriási a hagyományos western létjogosultsága). Emellett nagyon westernszerű motívumok kísérik azt, ahogy Mann felkészül a végső menetre. Amikor határozott mozdulattal becsatolja a biztonsági övét, a klasszikus westernhősre emlékeztet, aki övtáskájába nyúl, és megmarkolja pisztolyát.

Paranoia és a férfiidentitás válsága
Akadnak elemzők, akik úgy vélik, hogy a Párbaj voltaképpen a középosztálybeli heteroszexuális fehér férfi (ha úgy tetszik, a virtigli amerikai) paranoiájáról szól, és ennek megfelelően a kamionossal folytatott versengése is a fantasztikum határmezsgyéjén helyezhető el, mi több, rémálomszerű kivetülése a hős frusztrációinak és komplexusainak. Az első értelmezési lehetőségnek is a „félelem” volt az egyik hívószava, de ne feledjük, abban az esetben valós és külső kihívásról volt szó. Ez az interpretáció viszont alapvetően belső okokkal magyarázza a félelem- és paranoiaérzet meglétét. Tény egyébként, hogy ennek az értelmezésnek is van létjogosultsága, mégis érdemes csínján bánni az ilyesmivel, hiszen ha nem vagyunk eléggé mértéktartóak, akkor a férfiidentitás megbomlásából kiindulva olyannyira merész pszichoszexuális alapokon álló vagy feminista konstrukciókat alakíthatunk ki, melyek adott esetben a nevetségesség határát súrolhatják. (De erről később bővebben.) Annyi azonban bizonyos, hogy Mann szorongó, kisebbrendűségi érzéssel küszködő férfi. Papucsférj, akinek otthonról a felesége diktál. Amikor a film elején megáll tankolni egy benzinkútnál, és telefonbeszélgetést kezdeményez a feleségével, abból kiderül, hogy még arra sem képes, hogy megfenyítsen egy, a nejét molesztáló férfit. Ezek után a benzinkutas extra szolgáltatást akar felajánlani Mann-nek, de amaz visszautasítja. Erre a benzinkutas így felel: „Maga a főnök!” Mann riposztja: „Csak otthon nem.” (Egyébként a férfidominancia megingását nyomatékosítja az első jelenet is, ahol a főhős autójának rádiójában egy férfi épp arról panaszkodik, hogy a felesége átvette az uralmat a családban, és valósággal terrorizálja őt.) A cselekmény további szakaszaiban Mann csak tőle idősebb nőkkel találkozik, akiknek a segítségére szorul (gondolok itt a pincérnőre a kocsmában, vagy a kígyóbarát benzinkutas asszonyra, aki a film második felében lép elő). A nődominancia további jele, hogy az utolsó összecsapás előtt Mann megpróbál segítséget kérni egy idős házaspártól az országúton. A páros nőtagja azonban, amint közeledni látja a monstruózus kamiont, parancsba adja férjének, hogy hajtsanak el, s amaz készséggel megteszi. De Mann nemcsak „elnőiesedett” férfi: az emberek egyébként is lekezelően bánnak vele, vagy épp kinevetik. Megszégyenül a két öregember előtt, akik tanúi első összeomlásának, majd bent a kocsmában, amikor inzultál egy vendéget, aztán kidobják. Nevetségessé válik egy sereg gyerek előtt, amiért kocsijával nem képes megtolni a lerobbant iskolabuszt. És persze még folytathatnánk a sort. Ebben az értelmezésben a kamionos felett aratott végső győzelem úgy is értékelhető, mint a férfias kezdeményezőkészség visszanyerése, a férfiidentitás megszilárdítása, és a szorongások, gátlások leküzdése. 

A Vietnám-allegória
Azt hiszem, nem szorul magyarázatra, miért egy Vietnám-központú értelmezés zárja a sort. Közhely, de a hetvenes évek elejére Vietnám problémája már az egész amerikai társadalomban éreztette hatását, s az emberek a háború mielőbbi befejezését sürgették. Ebből a közhangulatból fakadóan nem meglepő, hogy egy 1971-es keltezésű filmben, mely ennyire elvont történettel és többértelmű szimbólumokkal operál, szintén kirajzolhatók egy Vietnám-allegória körvonalai. A Párbajban természetesen az első perctől fogva egyenlőtlenek az erőviszonyok: a kamion, akár egy hatalmas tank, sokkal gyorsabb és masszívabb, mint Mann viharvert Plymouth Valiantje. A technikai fölény tehát egyértelműen a kamionos kezében van, míg a főhős számára marad a taktikázás és az ügyeskedés. Pont ez volt a helyzet a vietnámi háború során is: az Egyesült Államok azt gondolta, hogy tipikus felőrlő háborút folytat Észak-Vietnám ellen, és a magas minőségű és nagymennyiségű hadianyag, a korszerű hadviselés és az áldozatok száma majd idővel beláttatja a vietnámi vezetéssel, hogy az egyetlen ésszerű lehetőség a megadás. Ugyanígy a kamionos is arra apellál, hogy hősünk végül megadja magát, és összeomlik a fenyegetés súlya alatt. A várva várt kollapszus azonban mégsem következett be, ahogy Észak-Vietnám sem hajtott fejet a modern haditechnikát használó, de a helyzetet alapvetően rosszul felmérő Egyesült Államokkal szemben. A természetes népszaporulat és a hatalmas emberállomány lehetővé tette számukra, hogy kivárják a megfelelő pillanatot, amíg az USA enged a közvélemény nyomásának és visszavonulót fúj. A Párbaj végén szintén azt láthatjuk, hogy Mann, tanulva korábbi hibáiból, átveszi a kezdeményezést és ravasz taktikázásba kezd. Célja a kamionos kifárasztása és olyan terepre csalogatása, ahol végre nem a nyers erő, hanem a racionális tervezés érvényesülhet. És pont ez történik. 

„Gondolta a fene!” (Néhány egyedi értelmezési kísérlet) 
Ahogy a bevezetőben megígértem, zárás gyanánt megemlítek pár olyan interpretációt, mely – legalábbis szerintem – igencsak messzire szalad, és olyan értelmet próbál tulajdonítani a képsoroknak (sokszor teljesen elvonatkoztatva a korabeli amerikai társadalom, politika és kultúra kontextusaitól), melynek nincsenek kézzelfogható nyomai a filmben. Ilyen tipikus belemagyarázás volt bizonyos olasz filmkritikusok részéről, hogy a Párbaj tulajdonképpen marxista allegória, hiszen a jellegzetes középosztálybeli amerikai kapitalistát a „munkásosztály” elnyomott képviselője, az egyszerű, vidéki „proletár” veszi üldözőbe, ezáltal pedig az osztályharc elevenedik meg a képeken. Ezt az értelmezést egyébként maga Spielberg is visszautasította, és valljuk be, nem is alaptalanul, hiszen attól, hogy Olaszországban a kommunizmus a társadalmi-politikai élet egyik fontos pólusát jelentette, és odaátról ez a magyarázat csábító alternatívának tűnhetett, amerikai keretbe nehezen lehetett volna beilleszthető, figyelembe véve, hogy a hidegháború évtizedeiben járunk.Ezután bejön a helyiségbe egy elhízott, csúnyácska nő, és Davidnek le kell engednie a lábát. (A szerző szerint a filmkészítők nőgyűlölők, amiért előnytelen külsejű nőalakot szerepeltettek a jelenetben.) A nő kinyitja a mosógép ablakát, a kamera hátrálni kezd, felveszi az ablak pozícióját, és a főhőst innen szemléljük, a szerző szerint ez a vagina, illetve a méh szemszöge. A vagina pedig szimbolikusan „elnyeli” a főhőst. Sőt, eme impozáns motívumelemzés szerint, amikor ugyanebben a jelenetben, kicsivel korábban a benzinkutas előveszi a tankolópisztolyt, illetve annak csővégét, az is egyértelmű fallikus szimbólum. (Természetesen a szerzőnek igaza van abban, hogy a telefonjelenet a férfi nőkhöz való viszonyát árnyalja, ám roppant károsnak tartom, ha bizonyos, többnyire feminista interpretációk minden második képi elemben valamilyen nemi szerv szimbólumát vélik felfedezni.)  Végezetül meg kell említenem azt is, hogy vannak bizonyos pszichoszexuális és freudi eredetű magyarázatok, melyek szerint a gépszörnyeteg voltaképpen Mann saját, elnyomott homoszexuális irányultságát testesíti meg, de akad, aki a főhős gonosz szüleivel azonosítja a kamiont, sőt, van, aki Mann önnön agresszivitásával és paranoiájával. Ezek az értelmezések jól példázzák, hogy bizony létezik egy határ az interpretáció és a belemagyarázás között. És még egy olyan komplex motívumkinccsel dolgozó és sokértelmű film esetében is óvatosan kell eljárnunk, mint amilyen a Párbaj. 

Gázolás

Még a koromsötét ötvenes években is készültek olyan magyar filmek, melyek nemcsak a sematizmus szorító ölelését kerülték el, de sikeresen gazdagították a műfaji palettát nyugati mintázatú zsánerek bizonyos elemeinek értő adaptálásával. Ezen filmek egyik tankönyvi példája Gertler Viktor Gázolása. Persze eleve problematikus műfajiságról beszélni a magyar filmművészet szocialista időszakában, hiszen amaz tulajdonképpen gyanús ("tűrt") kategóriává silányodott, melyet a művelődéspolitika már csak ideológiai okokból is igyekezett partvonalra szorítani. Célja nem lehetett többé a szimpla szórakoztatás, kötelezően valamiféle társadalmi üzenetet is artikulálnia kellett. (A hatvanas években pedig, ahogy az európai modernizmus hullámverése Magyarországot is elérte, a műfaji filmek még inkább leértékelődtek.) Gertler mozija már csak azért is ritka kincse a Rákosi-korszak alkonyának, mert egyrészt kifejezetten szórakoztató és izgalmas darab, másrészt a bűnügyi filmek és a melodráma legnemesebb hagyományait sűríti egy jó működő műfaji formációba.

Meglepő, de a Gázolás virtigli film noirként indul. Adva van egy becsületes jogász, a közlekedési bíróság fiatal reménysége, Csanádi András (Darvas Iván), aki halálosan beleszeret a bájos és talpraesett, ám kétes hírű férfiakkal parolázó Zenthe Juditba (Ferrari Violetta). Néhány reményteli randevú után a nő kétségbeesetten bevallja udvarlójának, hogy elgázolt egy idős asszonyt. Csanádit nagyon felkavarja a hír. Judit természetesen ártatlannak vallja magát, mi több, kérlelni kezdi a férfit, hogy vállalja el az ügy tárgyalását, s valamiként húzza ki őt a csávából. Csanádi hamarosan kutyaszorítóban találja magát. Szakmai becsületét és tomboló érzelmeit kell mérlegre helyeznie. A tárgyalás előtt igyekszik fényt deríteni az ügy minden apró mozzanatára, de felfedezései nem nyugtatják meg a nő ártatlanságával kapcsolatosan, sőt, épp ellenkezőleg. Csak még több kételyt érlelnek Csanádi szívében. Ennek ellenére érzelmei nem látszanak apadni, még mindig őrülten, szinte fanatikusan imádja a nőt.

Azonban a film háromötödénél váratlanul éles logikai váltás történik. Mintha Gertler megijedne a választott műfaji alakzattól. Szakít a film noir-sémával, és nagyszabású tárgyalótermi drámává formálja a történetet. Csanádi dilemmája hirtelen veszít jelentőségéből, s a két főhős konfliktusát a bűnügy rekonstruálásának feszültsége váltja fel. Ekkor már nem az a Gázolás tétje, hogy vajon Csanádi hű marad-e hivatásához, avagy a nő kedvéért korrumpálódik-e, hanem hogy Judit bűnös-e vagy ártatlan. Tágul a fókusz is: a korábbiaknál sokkal nagyobb szerepet kapnak a mellékhősök, akik tanúként - egyik vagy másik oldalon felsorakozva - a társadalom egy-egy jellemző rétegét képviselik. Voltaképpen a Gázolás utolsó csaknem negyven percében az alkotók széles társadalmi tablót vázolnak fel, melyhez képest a bűnügyi szál szinte már el is vékonyodik.

Épp ezért nevezheti joggal "társadalmi melodrámának" a Gázolást Gelencsér Gábor filmesztéta. A meghatározás nemcsak találónak tűnik (hogy esetünkben miért nem pontos, arról mindjárt), de általánosságban véve kellően provokatív is, hiszen a klasszikus melodrámában a hősöket általában nem vezérlik magasztos társadalmi célok, épp ellenkezőleg, inkább a magánszféra csigaházába húzódnak, és saját boldogságuk elnyerésén munkálkodnak. A Gázolás esetében persze más a helyzet. A kötél, amelyen Csanádinak táncolnia kell, a társadalmi kötelesség és a személyes boldogságvágy között feszül. Ennek ellenére mégis úgy látom, a melodrámai vonások nem elég erőteljesek ahhoz, hogy épp ezt a címkét ragasszuk a Gázolásra. Akkor beszélhetnénk valódi melodrámáról, ha a második részben is Csanádi dilemmája alkotná a film konfliktusmagját. (Hitchcock rendkívül hasonló témájú és stílusú '40-es évekbeli filmje, a Paradine-ügy egyébként jobban kibontotta a bűnös nő és a makulátlan jogász szerelmi drámáját.) Ha a Judithoz fűződő ambivalens viszonya teljes ívet kapna a forgatókönyvben, és főleg ha a nő elítélése bármiféle lelki törést okozna a főhős számára. Ám épp ennek ellenkezője történik.

"Ez a perc is emlék lesz egyszer" - hallhatjuk abban a nótában, mely Csanádi és Judit éttermi randevúját festi alá. Pontosan így ér véget a két ember ígéretesen induló románca. Az asszony végül valóban emlékké, absztrakcióvá szelídül Csanádi számára, aki úgy bólint rá a Juditot elmarasztaló ítéletre, hogy előtte még csak egyetlen személyes, tárgyalótermen kívüli találkozást sem kezdeményez szerelmével. Ebből is látszik, hogy a melodrámai (vagy egyáltalán: az érzelmi) dimenzió mennyire elcsökevényesedik, ahogy közeledik a zárlat. Ekkor már nem kérdéses, hogy a szerelmesek egymásra találnak-e; tudjuk, hogy nem fognak. Sokkal inkább Judit karakterének árnyalására helyeződik a hangsúly, és persze az igazi tét itt immáron az, hogy a bűnös asszony lelepleződik-e a nyilvánosság előtt, és megkapja-e méltó büntetését. Tehát a film végére (második felére) abszolút kiteljesedik a társadalmi perspektíva, a melodrámai viszont nem. Ezért nem tartom teljesen pontosnak a "társadalmi melodráma" megjelölést.

Az persze - ismerve a kor viszonyait - egyáltalán nem meglepő, hogy a filmnek egyértelmű és pozitív társadalmi üzenettel kellett végződnie. Gertler is behódolt a felülről ránehezedő ideológiai kényszernek, és ezért botorság volna hibáztatni. Jól mutatja a társadalmi mondanivaló fontosságát, hogy az utolsó képek már nem is a főhősökre koncentrálnak. Csanádi felettese és mentora, Pálházi Jenő elégedetten hallgatja, amint az ifjú tanítvány kihirdeti a Juditot elmarasztaló ítéletet, majd kihátrál a teremből, cigarettával kínálja Judit összetört barátnőjét, Beát, aztán egy régi ismerősével kezd el csevegni. Elénk tárul a bíróság méltóságot sugárzó, boltíves folyosója, melyet eddig csupán részleteiben láthattunk, s ez a látvány most az eddigieknél is erősebben sugallja: az igazságosság és a jog erői diadalt arattak a bűn és a jellemgyengeség felett, és ez a film legfontosabb tanulsága. Nyilvánvaló, hogy valami ilyesféle konklúzióval kellett végződnie a Gázolásnak. Hiszen a magánélet kusza viszonyai végső soron másodlagosak, a lényeg, hogy világos legyen: a szocialista államgépezet és igazságszolgáltatás szerkezetében egyetlen csavar sem lazulhat meg, pláne nem pattanhat ki a helyéről. 

Persze a szájbarágós fogalmazásmód vajmi keveset von le a film értékéből. Én mégis inkább a játékidő első háromötödét tartom színvonalasabbnak. Ekkor kerül a Gázolás a film noir vonzáskörzetébe. Sokrétű motívumlánc öleli át a cselekménynek ezt a szakaszát. A noirt idézik a rendkívül jellegzetes, sötét, olykor erősen kontrasztos képek, melyek végighúzódnak az első bő egy órán. Sőt, a legtöbb jelenet az éjszaka leple alatt játszódik: e napszak az első cselekményperiódusban végig meghatározó marad. A zuhogó eső képe hasonlóan fontos, ráadásul mindig központi helyen szerepel. Főként az első jelenet említhető itt - mely már jó előre amolyan mentális útikalauzként szolgál a későbbi események megértéséhez -, valamint a Csanádi flashbackje utáni szcéna, mely időben röviddel az első előtt játszódik. Az esőmotívum mindig a nő, Judit karakteréhez kötődik, nemcsak azért, mert őt jellemzi, hanem azért is, mert (és persze ez is jelzésértékű) van, hogy akkor ered el az eső, amikor Judit belép a történetbe. (Például amikor a nő otthonában keresi fel Csanádit.) Az eső kettős jelentésű szimbólum: egyrészt Judit obskúrus személyiségét nyomatékosítja. ("Egyre nagyobb a köd körülötted! Ez az utolsó alkalom, hogy őszinte légy!" - mondja Csanádi a nőnek utolsó találkozásukkor, midőn az esőben áznak.) Másrészt a megtisztulás ígéretét hordozza a fiatal bíró számára, aki Juditnak köszönhetően első ízben élheti át az őszinte, igaz szerelmet, és ettől voltaképpen még jobb emberré is válik a film végére. (Hiszen mérlegel, lemond a szerelemről, és az erkölcs és az igazságosság univerzális értékei mellett teszi le voksát.) Azonban az eső, ha úgy tetszik, időjárási anomália is a Gázolásban, hiszen a történet karácsony idején, illetve újév környékén játszódik, amikor hagyományosan nem esik olyan mértékű csapadék, mint amilyen a filmben Budapest utcáira zúdul. Mindennek jelentése: az idő nemcsak szubjektíve Csanádi számára zökkent ki (erről mindjárt), hanem szorosabban véve, természeti-meteorológiai értelemben is.

Ha már itt tartunk: az elveszettség hamisítatlanul film noiros ősélményét a szövevényes időfelbontás teszi teljessé. Az első jelenet két szempontból is érdekes. Egyrészt egy nagyon lényeges mozzanatot mutat be (a szerelmesek elválását), melyet többé nem is látunk, másrészt amolyan "kicsinyítő tükörként" (vagy mentális iránytűként) is funkcionál, hiszen előre leleplezi, miről is fog szólni a történet. Mit is látunk? Csanádi és Judit szenvedélyesen ölelkezik és csókolózik egy taxi hátsó ülésén. A kocsi lassan döcög Pest külvárosában, amikor a békésen fütyörésző taxisofőr kis híján elgázol egy, az autó elég szaladó lányt. A sofőr rákiabál a védtelen teremtésre, s erre a szerelmesek is összerezzennek, majd folytatják a csókolózást, végül Judit kiszáll a taxiból, és a két ember útjai elválnak. Ugyanerről fog szólni a film is: a szenvedélyes szerelemről, melyet felkavar egy közúti baleset, s mely lassan, de biztosan a románc felbomlásához vezet.

De térjünk is vissza az időfelbontáshoz. Amint már említettem, az első jelenetet sosem látjuk többé. Csanádi a kórházba siet, ahol Judit idős áldozatát ápolják, majd mentorához, Pálházihoz, akinek elbeszéli Judit történetét és személyes tragédiáját. Innentől flashback ágyazódik az elbeszélésbe, mely majdnem az első periódus végéig tart. Ekkor visszatérünk az első jelenethez, pontosabban annak közvetlen előzményeihez. Csanádi és Judit végső veszekedése, majd kibékülése tárul elénk, s még azt is látjuk, ahogy egymást ölelve utaznak a taxiban, de az elválást többé nem mutatja a kamera. Azonban ezen a ponton az áldozatnál történt látogatás egyes képei visszaidéződnek, szinte álomszerűen. Ez a Gázolás talán leginkább "film noiros" pontja, mert a kétségbeesés és az elbizonytalanodás drámáját, a Csanádiban keltett végletes érzéseket remekül - intenzív, sűrített stílusban - tükrözi. Az élményt talán a következő, a taxijelenet során elhangzó narráció összegzi legjobban: "Fogtam a vállát, és a nedves kabáton át éreztem, hogy milyen forró a bőre. Hiszek neki, és kételkedem benne. Halálosan szeretem, és irtózatosan gyűlölöm." De a cselekményvezetés a továbbiak során sem lesz teljesen lineáris. A tárgyalási procedúra szakasza alatt is egymás után sorjáznak az egyes szereplők flashbackjei, melyek megint csak megbillentik a kényelmes befogadói pozíciót, és szinte a végsőkig árnyalják a még mindig homályba burkolózó bűnesetet. Túlzás nélkül állítható, hogy Gertler bonyolult és sokszálú időkezelése még az amerikai film noirok között is szinte párját ritkítaná. (Nem is említve, hogy Csanádi számtalan esetben narrálja is a képeket.)

Ennek ellenére mégsem nevezhetjük film noirnak a Gázolást (amiképpen melodrámaként sem definiálhatjuk.) A film első háromötöde után nemcsak a melodráma-, de a film noir-narratíva is törést szenved. A Gázolás olyan klasszikus noirok cselekménysémáját idézi meg, mint a Kettős kárigény, A postás mindig kétszer csenget vagy az Angyalarc: az erkölcsi integritását vesztett férfihős a pókasszony hálójába kerül, s annak hatására olyan bűncselekményt követ el, melyre önmagától nem lenne képes. Nos, annyi bizonyos, hogy Csanádi vergődik is a pókasszony, Judit hálójában, de végül nem csábul bűnre: nem korrumpálódik, nem fizeti le a bíróság tagjait, nem mond le a tények objektív mérlegelésének kötelességéről. Éppen ezért nem teljesedik ki a film noir-tematika sem, és nem kerekedik bukástörténetté a Gázolás. Másrészt Judit ugyan erkölcstelen és számító asszony (érdekes, hogy a nő sofőrként dolgozik, miközben az amerikai film noirokban hagyományosan a kétes erkölcsű férfihősöknek jut ez a foglalkozás), de - és ez is különbség a fekete szériához képest - nem életkörülményei javulását (az anyagi gyarapodást, a férjtől, egy gyűlölt családtagtól való megszabadulást stb.) várja a férfi áldozatától, hanem csupán a börtön elkerüléséért küzd. Ezért is gyöngébb, és bizonyos értelemben még szánandóbb is, mint az amerikai film noir veszedelmes femme fatale-jai. (Még akkor is, ha a flashbackek fényt derítenek arra, hogy Judit voltaképpen egy férfiak egész seregével kacérkodó, könnyelmű, kurvaszerű szépség. Sőt: ahogy Kelecsényi László kiváló írásában rávilágít: a nő tulajdonképpen az előző kor, a polgári világ képviselője a '45 utáni világba jól beilleszkedett, rendszerhű Csanádival szemben.)

Meglátásom szerint helyesebb inkább film noir- és melodráma-elemekkel fűszerezett krimiként tekinteni a Gázolásra. Hiszen Csanádi - habár nem hivatásos nyomozóról van szó, bár nem is áll olyan távol ettől a státustól - kezdettől fogva a zavaros bűneset felgöngyölítésén munkálkodik. A cselekmény tekintélyes hányadában egyáltalán nem úgy viselkedik, mint egy bíró, sokkal inkább úgy, mint egy detektív: kikérdez tanúkat, megkeres és faggatni kezd érintetteket (például Judit egykori férjét, akit az asszony kiforgatott tekintélyes vagyonából, és nincstelen proletárrá züllesztett), bizonyítékokat gyűjt, és még a tárgyalás folyamán is az eljárási procedúrától független, előzetes tudására támaszkodik. (Például abban a jelenetben, amikor a Rátonyi által alakított színész tudtán kívül leleplezi Judit egyik korábbi hazugságát.) Kis túlzással akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy Csanádi feladata végig a bűnügy felderítése, csak a második játékrészben ezt a munkát már a bírói pulpitus mögül végzi.

Annak ellenére, hogy végül egyik ígéretes műfaji tematikát sem teljesíti ki, Gertler Viktor 1955-ös mozija nemcsak lebilincselő, feszült és torokszorító bűnügyi opus, telis-tele kiváló színészi alakításokkal (Darvas és Ferrari Violetta játéka pazar, különösen előbbié, és Somogyvári Rudolf, Sulyok Mária, Szirtes Ádám vagy a már említett Rátonyi kisebb szerepeikben is ragyogóak), de egyúttal remekül működő műfajelegy. Olyan varázsfőzet, melyben a megszokott, jellegzetesen magyar ízeket tökéletesen egészíti ki a sejtelmes nyugati egzotikum. És éppen ettől válik ellenállhatatlanná.

A híd

Szürke égbolt alatt szürke emberek gyilkolnak szürke falak közt, és még a jófiúk is szürkeségbe burkolóznak. Gyarlók, irigyek, bosszúszomjasak, hűtlenek. Ez a szürke világ mocskos és romlott. Valahogy így épül fel a dán-svéd koprodukcióban készült A híd című krimisorozat mikrokozmosza, melyben a svéd Saga Norén (Sofia Helin) és a dán Martin Rohde (Kim Bodnia) közös nyomozásba kezd, miután a Koppenhágát és Malmöt összekötő Øresund híd közepén egy holttestre bukkannak - pontosan az országhatáron. A skandinávok tudnak filmet csinálni, ez régóta nyilvánvaló, s az is, hogy a krimikhez is értő kézzel nyúlnak  – A tetovált lány-trilógia például mély nyomot hagyhatott lelkünkben nyerseségével. Azt azonban talán kevesebben tudják, hogy a derék skandinávok tévésorozatokat is kíméletlen profizmussal gyártanak. 2011-ben került bemutatásra A híd, mely elé nemcsak hogy érdemes leülni, hanem egyenesen kötelező – a skandináv filmek szerelmeseinek és a krimirajongóknak feltétlenül!

Már a történet alaphelyzete megköveteli, hogy szorosan a képernyőre szegezzük tekintetünket – a híd közepén talált holttest ketté van vágva, a felső része egy svéd politikusé, az alsó pedig egy dán prostituálté. A kérdés persze ugyanaz, mint minden kriminél: ki a tettes és mi volt a célja? Azonban a választ keresve hőseink újabb hullákra bukkannak, miközben egyre mélyebben megismerjük őket, s a megoldást csak az évadok utolsó epizódjaiban tudhatjuk meg sok-sok izgalom és sokkoló jelenet árán, mivel egy szezon egy bűntényt dolgoz fel.

A híd két főszereplője, Saga és Martin két teljesen különböző személyiség. Saga merev, szabályokhoz görcsösen ragaszkodó, érzéketlen, társas kapcsolatokban gyenge, enyhe autisztikus vonásokkal bíró nő, míg Martinban épp az van meg, ami Sagában nincs – a humor, az empátia, az érzelmesség, a lazaság. Ez a két ellentétes karakter ugyanakkor egyre közelebb sodródik egymáshoz a nyomozás során.

Nagyon érdekes megfigyelni, hogy a filmkészítők tudatosan, precízen ügyelnek arra, hogy az ég, a föld, a házak, az autók és minden szomorú szürkébe öltözzön. A depresszív hangulatra kontráz a sok éjszakai jelenet, valamint az, hogy Martin és Saga, valamint a svéd rendőrségen készenlétben álló, lázasan dolgozó nyomozócsoport éjt nappallá téve munkálkodik – a néző pedig velük együtt. A sötét éjszakából szürke nappal, a szürke nappalból pedig sötét éjszaka lesz, s a felborult időviszonyok kihatnak - a szereplők és a sorozat hangulatán túl - ránk is.

A sorozat ügyesen tálalja a bűnténysorozatot úgy, hogy közben kritikát mond a svéd és dán társadalomról, a rendőrség apró hibáiról, úgy a gazdagok és jómódúak dőzsöléséről, ahogy a rászorulók pitiánerségéről. Bemutatja az utca mocskát, a város eldugott részeit, a gyárak, a telepek kietlenségét, valamint a tágas házakban Ikea bútorokkal berendezkedett, gőgös, felelőtlen sznobokat, s rádöbbenhetünk, hogy a komfortos körülmények közt élő dán vagy svéd társadalom sem kevésbé romlott, mint a többi.

Ezt akkor realizáljuk, amikor a főszereplők magánügyeiről is többet megtudunk. Az írók nem árulják el egyből Saga múltját, három évadot kell várnunk ennek kimerítő felfedezésére. Martin is éppen a harmadik feleségével van fasírtban, múltja apró részleteire pedig nem büszke – a bűnös és bűnhődő férfi karakterével így a film noir tematikai jegyei is előbukkannak a sorozatban.

A történet nagy erénye pedig pont ebben rejlik. Nem válik senki heroikus karakterré, mindentudó látnokká. A szemek alatti táskákon, a kócos hajon és a borotválatlanságon túl a főszereplők lelke ugyanúgy megtépázott, mint ahogy a mellékszálon futtatott szereplőké vagy a gyilkosé. Nincs egyértelműen rossz és jó karakter, mindkét oldal ezernyi árnyalatban pompázik – ahogy a jófiúk vétenek hibákat, a rosszfiúkkal is lehet néha azonosulni - egy-egy pillanat erejéig.

A három évadot megért sorozat első szériája is egészen bravúrosan kezeli a karaktereket, a bűnügyi szálakat, de amikor az etap végéhez érünk, nem szabad meglepődni, ha hajunk minden egyes szála az égnek áll, sőt a későbbiekben még fokozódhat a döbbenetünk, ugyanis kis túlzással emberfeletti, amit a harmadik évadban a forgatókönyvírók művelnek. Számomra jó pár perc volt felfogni, micsoda munka és milyen briliáns elme kellett ahhoz, hogy ezt a hatalmas történetet úgy egyben tudják tartani, hogy a néző számára teljesen érthető legyen minden egyes szál és fordulat, következmény és ok, múlt és jövő mindazzal együtt, hogy a történet főszereplőjének személyes, legkevésbé sem felületesre sikeredett konfliktusa is helyet kapjon a cselekmény sodrában. S mindez végül egy katartikus, lúdbőröztető fináléban ér véget, amely nem torkollik totális happy endbe.

Amiben A híd még mérföldekkel jobb egy átlagos sorozatnál, hogy moziszínészeket megszégyenítő módon játszanak a főszereplők. Kim Bodnia, habár messze elmarad az egyszerűen utánozhatatlan Sofia Helintől, zseniálisan varázsolja elő magából Martin Rohde laza, vicces, érzelmes, de ugyanakkor belül mélyen megtört karakterét. A második évadban ezt még fokozza is, az a tíz rész egyértelműen az övé. Viszont amit Sofia Helint művel mind a három évadban – főleg a legutolsó négy-öt epizódban -, az egyszerűen színészeten felüli, nincs is jobb szó rá. Eleve nehéz egy feltehetőleg Asperger-szindrómás, nehezen szocializálódó, merev nőt alakítani, a harmadik évadban azonban ennél sokkal többet tesz le az asztalra – Saga Norén kiemelkedik a fiktív történetből, hús-vér emberként elevenedik meg előttünk, annak ellenére, hogy személyisége nehezen érthető és rendkívül zárkózott. A harmadik évadban bemutatkozó Henriket alakító Thure Lindhardt is remek, bár a másik két főszereplővel nem ér fel – sem karaktere, sem alakítása.

Az operatőri munka mellett hiba lenne elmenni szó nélkül, a látvány- és díszlettervezővel karöltve kitűnő munkát végeztek. 

Habár nem vagyok sorozatfüggő, bátran mondhatom azt, hogy A híd messze felülmúlja a legtöbb népszerű amerikai csatorna produkcióit is. Mélyebbre lehetne ásni a jelképek, szimbólumok, metaforák kutatásában, amelyeket az epizódok a bűntetteken, a társadalom ábrázolásán keresztül bemutatnak, ámde cikkemet csupán ajánlásnak szántam, mivel itthon nemigen ismert a sorozat, pár éve futott a Viasat online videómegosztóján.

Néhol azért kiszámítható, vagy éppen sablonos fordulatot vesz a történet, de összességében ezeket a szépséghibákat árnyékba borítják az epikus, drámai fordulatok, jelenetek, párbeszédek. A híd – bátran kijelenthetem - az egyik legkomplexebb és ugyanakkor legprecízebb sorozat, amit valaha képernyőre álmodtak.

Grace is Gone

Nemrég szinte véletlenül bukkantam rá a Grace is Gone című filmre. Régebben nagyon kedveltem John Cusacket és meg akartam nézni nemcsak az általam már ismert filmjeit, de mindent, amit kihagyhattam az elmúlt években. Így került elém a Grace is Gone és a Martian Child is. Őszintén meglepett mindkettő, mert üdítően különböztek a megszokott Cusack-filmektől, így vagy úgy. Ráadásul, részben személyes okból is, most különösen fogékony voltam a gyerekneveléssel, szülő-gyerek viszonnyal kapcsolatos témákra. Előbbi ugyanis egy kétgyermekes apáról, utóbbi egy problémás kisfiút örökbefogadó férfiről szól. Most csak a Grace is Gone-ról lesz szó, mert a maga módján ez sokkal jobb film és annak, aki azt hiszi, hogy ismeri John Cusacket, több érdekességet is ígér a másiknál.

A Grace is Gone nem keltett nagy feltűnést annak idején és ahogy a neten utánaolvastam, mások is hozzám hasonlóan véletlenül találtak és csodálkoztak rá a filmre. A Sundance Fesztiválon azért közönségdíjat kapott és ha őszinte akarok lenni, ez meg is látszik rajta.

A Grace is Gone zenéje, a képei, a közhelyes jelenetei, mint az autóban ülve játszódó drámai beszélgetések, lenémított jelenetben sírva ölelkező család, a távolba merengés, a dühkitörések, az élére állított politikai témájú dialógusok családtagok között. De továbbmegyek, az allegorikusan is érthető címadás, az erősen tipizált, erkölcsi és politikai álláspontokat megtestesítő jellemek (akikről aztán mindig kiderül valami meglepő) és a patikamérlegen kimért egyensúly a személyközi viszonyokban stb. igazi Sundance-filmmé teszik a Grace is Gone-t. Aki ilyen filmet csinál, alighanem tudja, mire vállalkozik és tisztában van vele, hogy mi lesz a sorsa a munkájának. Magyar nézőként nézve pedig egy ilyen filmben mindig van valami lenyűgöző profizmus, intellektuális igényesség és egyúttal sterilitás. Utóbbi részben abból származik, hogy az egész valahogy máshogy provinciális (másfajta lokális igényeket szolgál ki), mint ahogy azt mi megszoktuk, és ami a mi saját provinciális igényeinkből következne.

A sterilitás, intellektuális igényesség és profizmus nagyon jellemző a Grace is Gone-ra is. A történet egy apáról szól, akinek az Irakban harcoló katonafelesége, Grace szolgálatteljesítés közben meghal, s a férfi szembesül azzal, hogy nem is olyan egyszerű megmondania a hírt két kislányának. Mindez mélységesen amerikai probléma 2001 óta, még ha vannak, lehetnek is egyetemes tanulságai. De a történet kibontása inkább az amerikai specifikumok irányába visz. Stanley erősen vallásos (puritán egyszerűségűen díszített lakásuk meghatározó kelléke a kereszt), Bush politikáját maximálisan támogató, a lányait a háborúval kritikus média "hazugságaitól" féltő republikánus kisember (egy OB-szerű üzlet menedzsere). Aki letagadta a rövidlátását annak idején, hogy katona lehessen, és ott ismerkedett meg feleségével is, s akinek öccse egy látszatra munkanélküli, bozontos arcú, nap közepén anyjuk házában a kanapén alvó, másnapos fickó, aki persze ellenzi a háborút és gazembernek tartja Busht. Az is inkább a lokális érvényességet erősíti, hogy Stanley döntése, amire a film felépül, hogy mielőbb elmondaná a lányoknak, ami történt, előbb egy hirtelen döntéssel road tripre viszi őket, s ezenközben nem csak egy lelki utazást követhetünk nyomon, amelynek során Stanley kiismerhetetlen arcú, lányaival szemben kissé túlságosan merev, rideg és katonás apából érzelmeit kifejezni képes férfivá válik, a lányok pedig megismerkedhetnek apjuk gondoskodó oldalával, hanem egyúttal megismerkedhetünk a motelek, a bevásárlóközpontok, végtelen országutak, kisvárosok és tematikus vidámparkok Amerikájával is. Mindez egyszerre magával ragadó és persze rettentően távoli. 

Ahogy az is, ahogy a történet előrehaladása során az egyes jellemek elmozdulnak a korábbi pozíciójukhoz képest, vagy ahogy a film ábrázolja a lefojtott, ám finom, de félreérthetetlen jelzéseken keresztül mégis a középpontban álló érzelmeket. Stanley például folyton szenvedő, de egyebekben nehezen kiismerhető tekintettel néz, de aztán egy-egy jelenetben nagy megkönnyebbülésünkre rálelünk az emberi arcára: a cigit titokban kipróbáló lányának cigit vesz, hogy együtt, az ő felügyelete mellett ismerkedhessen vele, majd előbb azt látjuk, hogy Stanley köhögni kezd a cigitől a lánya jelenlétében, majd odaadja a cigit a lánynak, aki udvariasan épp csak szippant belőle, jelezve, hogy tisztában van vele, hogy a közös cigizésnek nem az a célja, hogy rászokjon, hanem, hogy az apja emberi gesztust tegyen felé, amit ő hajlandó is értékelni, majd pedig azt vesszük észre, hogy amikor a lány, Heidi, nem figyel oda, Stanley valójában rutinosan és mély átéléssel szív bele a cigibe. Mindebben a 2-3 percben benne van egy egész komplex jellem- és emberi viszony-ábrázolás. A hasonló pillanatokért olyan Sundance-es ez a film. Finoman és nem kevésbé jól felfejthetően van az is ábrázolva, hogy Heidi miként jön rá magától, mi az oka apjuk szokatlan viselkedésének, s hasonlóan elegáns kivitelezésű a két kislány viszonyának ábrázolása.

Mindez akár lehetne egyetemes érvényű történet is, de valahogy mégsem egészen az, és valójában nem is akar az lenni. Jó nézni a filmet, érzelmileg magával is ragad, de közben azt érezzük, hogy ezek valahogy nem a mi problémáink. Ez akkor lesz igazán nyilvánvaló, ha megnézzük, mennyire nincsenek a film nagy konfliktusai végigjátszva, hanem fel lesznek oldva így vagy úgy. A politikai konfliktus például fel van vázolva, de ellenpontozások veszik el a jelentőségét. Senkinek sem kell belátnia a tévedését. Stanley háborúpárti republikanizmusát még csak próbára sem teszi felesége halála, ugyanez van a vallásos meggyőződésével is (pedig a film címének egyik lehetséges olvasata éppenséggel pont az Istentől való elhagyatottságot játszatja egybe a feleség halálával). Az öccse liberális nézeteihez a gyerekekkel barátságos jelleme társul egyfelől, de másfelől a nyilvánvaló léhaság, így az ő álláspontja is relativizálva van. Stanley és a lányai viszonyában pedig a feleség-anya halála olyan trauma, amely összességében inkább katalizátor, a nagy egymásra találás elősegítője, mintsem maradandó törés. Ahogy a neten olvastam, sokan írják, hogy ez a film egyáltalán nem méltánytalan a háborús hősökkel szemben. Valóban. Ez a film a háborút és a szeretetet együtt akarja elfogadni a valóság részének, nem pedig egymással tragikus konfliktusban lévő erőknek látja.

Végezetül még annyit, hogy a film erőssége a két gyerekszereplő, akik megdöbbentően jól játsszák a szerepüket. Igaz, a lefojtott érzelmek miatt könnyű dolguk van, mert elég, ha sokatmondóan néznek, de akkor is. Nagyon-nagyon hitelesek. Szemben John Cusackkel, akit ugyan sokan dicsértek a szokatlan karaktert megmutató alakítsa miatt, ám engem kifejezetten idegesített az, hogy Stanley karakterét - magától vagy mások tanácsára? - a Tom Hanks-féle Forrest Gump külső jegyeiből építette fel. Stanleyről sokáig nehéz eldönteni, hogy furcsa, lefojtott, inadekvát gesztusai mögött milyen súlyos lelki és értelmi sérülések lehetnek, mert annyira Forrestes az öltözéke, a mozgása és a hanghordozása. És ez így nagyon nincs jól. Talán ez is az egyik oka, amiért annyira mesterkéltnek éreztem a filmet, amin ugyan lehet könnyezni az érzelmesebb pillanatokban, de amit nehéz egészen komolyan venni.    

Grace is Gone

Nemrég szinte véletlenül bukkantam rá a Grace is Gone című filmre. Régebben nagyon kedveltem John Cusacket és meg akartam nézni nemcsak az általam már ismert filmjeit, de mindent, amit kihagyhattam az elmúlt években. Így került elém a Grace is Gone és a Martian Child is. Őszintén meglepett mindkettő, mert üdítően különböztek a megszokott Cusack-filmektől, így vagy úgy. Ráadásul, részben személyes okból is, most különösen fogékony voltam a gyerekneveléssel, szülő-gyerek viszonnyal kapcsolatos témákra. Előbbi ugyanis egy kétgyermekes apáról, utóbbi egy problémás kisfiút örökbefogadó férfiről szól. Most csak a Grace is Gone-ról lesz szó, mert a maga módján ez sokkal jobb film és annak, aki azt hiszi, hogy ismeri John Cusacket, több érdekességet is ígér a másiknál.

A Grace is Gone nem keltett nagy feltűnést annak idején és ahogy a neten utánaolvastam, mások is hozzám hasonlóan véletlenül találtak és csodálkoztak rá a filmre. A Sundance Fesztiválon azért közönségdíjat kapott és ha őszinte akarok lenni, ez meg is látszik rajta.

A Grace is Gone zenéje, a képei, a közhelyes jelenetei, mint az autóban ülve játszódó drámai beszélgetések, lenémított jelenetben sírva ölelkező család, a távolba merengés, a dühkitörések, az élére állított politikai témájú dialógusok családtagok között. De továbbmegyek, az allegorikusan is érthető címadás, az erősen tipizált, erkölcsi és politikai álláspontokat megtestesítő jellemek (akikről aztán mindig kiderül valami meglepő) és a patikamérlegen kimért egyensúly a személyközi viszonyokban stb. igazi Sundance-filmmé teszik a Grace is Gone-t. Aki ilyen filmet csinál, alighanem tudja, mire vállalkozik és tisztában van vele, hogy mi lesz a sorsa a munkájának. Magyar nézőként nézve pedig egy ilyen filmben mindig van valami lenyűgöző profizmus, intellektuális igényesség és egyúttal sterilitás. Utóbbi részben abból származik, hogy az egész valahogy máshogy provinciális (másfajta lokális igényeket szolgál ki), mint ahogy azt mi megszoktuk, és ami a mi saját provinciális igényeinkből következne.

A sterilitás, intellektuális igényesség és profizmus nagyon jellemző a Grace is Gone-ra is. A történet egy apáról szól, akinek az Irakban harcoló katonafelesége, Grace szolgálatteljesítés közben meghal, s a férfi szembesül azzal, hogy nem is olyan egyszerű megmondania a hírt két kislányának. Mindez mélységesen amerikai probléma 2001 óta, még ha vannak, lehetnek is egyetemes tanulságai. De a történet kibontása inkább az amerikai specifikumok irányába visz. Stanley erősen vallásos (puritán egyszerűségűen díszített lakásuk meghatározó kelléke a kereszt), Bush politikáját maximálisan támogató, a lányait a háborúval kritikus média "hazugságaitól" féltő republikánus kisember (egy OB-szerű üzlet menedzsere). Aki letagadta a rövidlátását annak idején, hogy katona lehessen, és ott ismerkedett meg feleségével is, s akinek öccse egy látszatra munkanélküli, bozontos arcú, nap közepén anyjuk házában a kanapén alvó, másnapos fickó, aki persze ellenzi a háborút és gazembernek tartja Busht. Az is inkább a lokális érvényességet erősíti, hogy Stanley döntése, amire a film felépül, hogy mielőbb elmondaná a lányoknak, ami történt, előbb egy hirtelen döntéssel road tripre viszi őket, s ezenközben nem csak egy lelki utazást követhetünk nyomon, amelynek során Stanley kiismerhetetlen arcú, lányaival szemben kissé túlságosan merev, rideg és katonás apából érzelmeit kifejezni képes férfivá válik, a lányok pedig megismerkedhetnek apjuk gondoskodó oldalával, hanem egyúttal megismerkedhetünk a motelek, a bevásárlóközpontok, végtelen országutak, kisvárosok és tematikus vidámparkok Amerikájával is. Mindez egyszerre magával ragadó és persze rettentően távoli. 

Ahogy az is, ahogy a történet előrehaladása során az egyes jellemek elmozdulnak a korábbi pozíciójukhoz képest, vagy ahogy a film ábrázolja a lefojtott, ám finom, de félreérthetetlen jelzéseken keresztül mégis a középpontban álló érzelmeket. Stanley például folyton szenvedő, de egyebekben nehezen kiismerhető tekintettel néz, de aztán egy-egy jelenetben nagy megkönnyebbülésünkre rálelünk az emberi arcára: a cigit titokban kipróbáló lányának cigit vesz, hogy együtt, az ő felügyelete mellett ismerkedhessen vele, majd előbb azt látjuk, hogy Stanley köhögni kezd a cigitől a lánya jelenlétében, majd odaadja a cigit a lánynak, aki udvariasan épp csak szippant belőle, jelezve, hogy tisztában van vele, hogy a közös cigizésnek nem az a célja, hogy rászokjon, hanem, hogy az apja emberi gesztust tegyen felé, amit ő hajlandó is értékelni, majd pedig azt vesszük észre, hogy amikor a lány, Heidi, nem figyel oda, Stanley valójában rutinosan és mély átéléssel szív bele a cigibe. Mindebben a 2-3 percben benne van egy egész komplex jellem- és emberi viszony-ábrázolás. A hasonló pillanatokért olyan Sundance-es ez a film. Finoman és nem kevésbé jól felfejthetően van az is ábrázolva, hogy Heidi miként jön rá magától, mi az oka apjuk szokatlan viselkedésének, s hasonlóan elegáns kivitelezésű a két kislány viszonyának ábrázolása.

Mindez akár lehetne egyetemes érvényű történet is, de valahogy mégsem egészen az, és valójában nem is akar az lenni. Jó nézni a filmet, érzelmileg magával is ragad, de közben azt érezzük, hogy ezek valahogy nem a mi problémáink. Ez akkor lesz igazán nyilvánvaló, ha megnézzük, mennyire nincsenek a film nagy konfliktusai végigjátszva, hanem fel lesznek oldva így vagy úgy. A politikai konfliktus például fel van vázolva, de ellenpontozások veszik el a jelentőségét. Senkinek sem kell belátnia a tévedését. Stanley háborúpárti republikanizmusát még csak próbára sem teszi felesége halála, ugyanez van a vallásos meggyőződésével is (pedig a film címének egyik lehetséges olvasata éppenséggel pont az Istentől való elhagyatottságot játszatja egybe a feleség halálával). Az öccse liberális nézeteihez a gyerekekkel barátságos jelleme társul egyfelől, de másfelől a nyilvánvaló léhaság, így az ő álláspontja is relativizálva van. Stanley és a lányai viszonyában pedig a feleség-anya halála olyan trauma, amely összességében inkább katalizátor, a nagy egymásra találás elősegítője, mintsem maradandó törés. Ahogy a neten olvastam, sokan írják, hogy ez a film egyáltalán nem méltánytalan a háborús hősökkel szemben. Valóban. Ez a film a háborút és a szeretetet együtt akarja elfogadni a valóság részének, nem pedig egymással tragikus konfliktusban lévő erőknek látja.

Végezetül még annyit, hogy a film erőssége a két gyerekszereplő, akik megdöbbentően jól játsszák a szerepüket. Igaz, a lefojtott érzelmek miatt könnyű dolguk van, mert elég, ha sokatmondóan néznek, de akkor is. Nagyon-nagyon hitelesek. Szemben John Cusackkel, akit ugyan sokan dicsértek a szokatlan karaktert megmutató alakítsa miatt, ám engem kifejezetten idegesített az, hogy Stanley karakterét - magától vagy mások tanácsára? - a Tom Hanks-féle Forrest Gump külső jegyeiből építette fel. Stanleyről sokáig nehéz eldönteni, hogy furcsa, lefojtott, inadekvát gesztusai mögött milyen súlyos lelki és értelmi sérülések lehetnek, mert annyira Forrestes az öltözéke, a mozgása és a hanghordozása. És ez így nagyon nincs jól. Talán ez is az egyik oka, amiért annyira mesterkéltnek éreztem a filmet, amin ugyan lehet könnyezni az érzelmesebb pillanatokban, de amit nehéz egészen komolyan venni.