A köztársaság kevély tölgye - A Star Wars mint politikai dráma

Sokan nem szeretik a Star Wars második trilógiáját. Vannak, akik az első sorozat gyermeki báját, őszinteségét hiányolják belőle. Mások szerint az újabb trilógia túlságosan steril és üres. Egyesek a régi sorozat szerethető és eredeti karaktereihez mérik az új elrajzolt, néha dühítően ostoba figuráit. Ugyancsak szokás szidni a primitív dramaturgiát is. S van olyan vélemény is, hogy az újabb trilógia egyszerűen elárulta az első sorozatot olyan döntésekkel, mint hogy az Erőt megpróbálta tudományosan leírható jelenséggé átszabni vagy, hogy a nagyszabású saga kezdőpontjává egy pitiáner politikai csatározást tett. Nem vitatva e kritikák jogosságát, az alábbiakban arról szeretnék beszélni, hogy az újabb trilógia egy ponton nem csak a régi sorozathoz maradt hű, de olyan irányba vitte tovább a Star Wars történetét, amely a nyugati kultúrkör egyik alapmítosza, és amely az amerikai politikai kultúra talán legfontosabb, alapító mítosza is egyúttal (vagy legalábbis egyike a legfontosabb ilyen, az amerikai politikai gondolkodást formáló történeteknek). Ha pedig ezt elfogadjuk, akkor az újabb trilógia viszonylag ritkán méltatott értékeire bukkanhatunk rá. De hogy így tehessünk, ahhoz arra van szükség, hogy elfogadjuk: a Star Wars és mindenekelőtt az újabb trilógia - sok egyéb mellett persze, de igen nagy részben mégiscsak - egy politikai dráma. Persze, persze, az első trilógia alapján sem nehéz ezt elfogadni: van benne császár, meg Birodalom, meg Szenátus (már ameddig), meg vannak lázadók, s többször szóba kerül a hajdani aranykor, a Köztársaság ideje. Ugyanakkor az is igaz, hogy a legtöbb ember számára mindez csak háttértörténet az izgalmas kalandok, Luke felnőtté válása, az apa-fiú dinamika, a Han-Leia szerelmi történet és persze mitikus háttérként a Jó és a Rossz harca számára. A császár (és Darth Vader) itt inkább csak gonosz varázsló(k), ahogy Yoda (meg Obi van) a jó varázsló(k). De azért az elejtett utalásokból már itt is könnyű felismerni azt a bizonyos alapmítoszt, amelyre a második trilógia már nagy hangsúllyal fog hivatkozni: ez pedig a római köztársaság bukásának története, amely kétezer éve a nyugati kultúrkör egyik legfontosabb, újra és újra elbeszélt, oda-vissza alaposan megvizsgált, a politikai gondolkodás számára még mindig elég nyersanyagot szolgáltató problémája. E történet pedig azért izgatja kitartóan a nyugati emberek képzeletét, mert a köztársaság akkor bukott el, amikor elfogytak a külső ellenségei, s közben éppen az veszett el, ami Rómát naggyá tette: a szabadsága. Ha nem is volt kivételes az ókorban, hogy köztársaságban éljenek emberek, de a köztársaságok birodalmakat nemigen teremtettek. A szabadság és a területileg kiterjedt hatalom és gazdagság egymást kizáró ellentéteknek látszottak. Sőt, az már Róma bukása előtt kétszáz évvel is közhelynek számított, hogy a naggyá válás lerombolja a szabadságot. Így járt Athén is, s így Karthágó. Róma éppen azáltal számított kivételnek, hogy sosem látott méretű birodalmat tudott létrehozni, és közben a szabadságát is megőrizte, amit egyedülállóan kifinomult politikai rendszerének ("vegyes alkotmányának") volt szokás betudni. Hogy mégsem kerülte el a sorsát, s előbb polgárháborúba süllyedt, majd monarchiává degenerálódott, évszázadokon át azt jelentette a politika iránt érdeklődőknek, hogy aki szabad akar maradni, annak nem szabad nagyságra törekednie, és hogy a szabadságra a legnagyobb fenyegetést nem külső erők, hanem belső problémák jelentik, amelyek forrása nem más, mint az erkölcsök megromlása. A belső hanyatlás egyik legfontosabb lépése pedig az volt, hogy Rómát egy idő után már nem felfegyverzett polgárai védték, hanem zsoldosok, s ez által Róma kiszolgáltatódott egyfelől egy hozzá nem lojális fegyveres erő kénye-kedvének, másfelől a velejéig korrupt politikai elit ambícióinak. A római köztársasági bukástörténet különösen a reneszánsztól kezdve játszott izgalmas szerepet. S ahogy John Pocock a The Machiavellian Moment című könyvében megmutatta, az angolszász politikai gondolkodás számára is a 17. századtól a 18. század végéig az egyik legfontosabb kérdés az volt, a szabadság (amit az angolok saját politikai világuk meghatározó ismertetőjegyének tekintettek) vajon megőrizhető-e valamilyen intézményes módon. Az angol polgárháborútól kezdve másfél évszázadon át a „klasszikus republikanizmus" végig ott kísértett az angolszász politikai kultúrában. Különösen a radikális - és figyelemreméltó módon a konzervatív- szereplőknél, akiket növekvő aggodalommal töltött el az angol pénzügyi forradalom (a közhitel megjelenése és így az angol, majd brit állam finanszírozottságának drámai javulása, egyúttal növekvő eladósodása) által a kontinentális háborúkban való bevetésre létrehozott állandó hadsereg kiépítése, a koronának a parlamentben a patronázs (lényegében: hivatalok osztogatásával megvalósított korrupció), a növekvő kereskedelem révén felhalmozódó gazdagság és a napról napra hatalmasabbá váló gyarmatbirodalom. S emiatt úgy érezték, hogy a római köztársaság végnapjait kezdik újraélni saját életükben. Hogy tehát egy olyan világban élnek, amelybe a bukás bele van kódolva: mégpedig nem külső ellenség, hanem a belső korrupció révén. Érdekes módon, az amerikai gyarmatokon ez a republikánus paranoia nagyjából egy generáció eltéréssel tetőzött. Ahogy Bernard Bailyn klasszikus művében, a The Ideological Origins of the American Revolutionben bemutatta, a gyarmatosok a forradalmat megelőző években nyúltak vissza azokhoz a brit pamfletekhez, amelyek a közhitel probléma kapcsán a szabadság elvesztésétől való rettegésről tanúskodtak. De persze nem a késedelem a legérdekesebb ebben, hanem az, hogy mennyire magukra ismertek a republikánus összeesküvés-elméletben. Nem is csoda, hiszen a gyarmatok relatív fejletlensége miatt magukra hajlamosak voltak amolyan romlatlan erkölcsű, felfegyverzett földműves közösségként tekinteni, ugyanakkor különösen szabadságszerető népeknek tartották magukat, hiszen zömük, gondolták, a zsarnokság fenyegetése elől menekült annak idején a tengerentúlra. Ha átnéztek az óceán túlpartján lakó, fölöttük mindenáron uralkodni akaró, rájuk újabb és újabb adókat kivető, ősi szabadságaikat semmibe vevő (képviselet megadása nélkül akartak adóztatni pl.), a gyarmatokra időnként mindenféle külső fenyegetések ürügyén állandó katonaságot küldő britekre, kézenfekvőnek tűnhetett, hogy ők, a gyarmatosok egy erkölcseiben hanyatló, birodalommá váló, s egyre zsarnokibb köztársaság végvidékének utolsó szabad lakói, akik, ha a szabadságukat meg akarják védeni, kénytelenek fegyverrel küzdeni érte és kénytelenek újraalapítani a köztársaságot. Ez a republikánus mítosz tehát az alapító atyák egyik ideológiai eszköze volt a forradalom igazolására, és be is épült az amerikai politikai kultúrába, annak egyik alaprétegét adva. Ma is fontos része az amerikai politikai kultúrának a szabadságot az államtól (főleg a szövetségitől) és a korrupt elit összeesküvésétől féltő republikánus paranoia, az erkölcsös, anyagilag független, felfegyverzett kisember kultusza. Ugye milyen ismerősek ezek a motívumok az új trilógiából? Valóban, a második sorozat eseményeinek belső koherenciáját az antik és kora-újkori elemekből építkező klasszikus republikánus bukástörténet dramaturgiája adja. A Köztársaságnak nincs is külső ellensége, hanem belülről érkezik a fenyegetés. Szimbolikus erejű, hogy a bukáshoz vezető eseménysort a Kereskedelmi Szövetség blokádja indítja el, hiszen a „monied interest" a 17. század vége óta mindig is a szabadságra leselkedő egyik potenciális veszélyforrás ebben a gondolatkörben. Az is jellemző, hogy ezt a konfliktust a Szenátus nem tudja megoldani, mert a belviszályok cselekvésképtelenségre kárhoztatják. A belső ellenség által titokban megrendelt (klón)hadsereg és a titkos ellenség Palpatine kancellárra ruházott rendkívüli hatalom (amit ő egy párját ritkítóan cinikus demokráciapárti beszéd keretében fogad el) mind-mind a köztársaság bukásának klasszikus forgatókönyvét: a Mariusok, Sullák, Caesarok, Augustusok útját követik, vagyis szintén a republikánus ideológiából ismerős toposzokat idéznek fel. Jellemző, hogy az egymást követő, látható gonoszok, a Kereskedelmi Szövetség, Darth Moul, Dooku gróf, Grievous tábornok mind-mind csak ürügyek a rendkívüli állapot fenntartására és a köztársasági intézmények lerombolására. Ezen belül kifejezetten ironikus Dooku gróf szerepe: ő a köztársaságot belülről fenyegető zsarnokság ellen harcol, vagyis republikánus érvekkel és az igazságot nyíltan kimondva védelmezi azt a küzdelmet, amely mögött valójában maga a köztársaságot titokban belülről fenyegető zsarnokság képviselője, Darth Sidious áll. Az is tanulságos, hogy miután rendkívüli hatalmat kap a leendő zsarnok, egyenként leszámol a köztársaság utolsó őrzőivel, a Jedi Renddel és saját lázadó híveivel, hiszen egyikükre, sőt, semmilyen önálló erőre sincs szükség a zsarnokság világában: a győztesek és a vesztesek jutalma ugyanaz. Egy érdekes megjegyzést tett nemrég egy politológus arról, hogy a Jedi Tanács egy diszfunkcionális és politikaidegen elem a köztársaságban. Érdekes, ámde eszmetörténeti értelemben teljesen téves gondolat. Mivel a klasszikus republikánus ideológia szerint a szabadság legerősebb védőbástyája az erkölcs, ezért a kora-újkorban, ókori mintára, mindig is fontosnak tartották az erkölcs „intézményesítését": az állampolgári nevelést, a hadsereg milícia alapokon való felépítését, és olyan politikai intézmények létrehozását, amelyek magasabb szempontokat tudnak érvényesíteni a döntéshozatalban, de nem telepszenek rá a szabadság többi intézményére. Ilyen volt Spártában az ephorosok testülete, Rómában a Senatus vagy a censor intézménye. A Jedi Tanács elsősorban ennek a klasszikus republikánus eszménynek a kifejeződése a Star Wars univerzumban, de ne higgyük, hogy teljességgel idegen a mai világtól: a Jedi Tanács egy lézerkardokkal felfegyverzett alkotmánybíróságnak is tekinthető. Márpedig legalább Machiavelli óta tudjuk, de az elmúlt években itthon is megtapasztalhattuk, hogy milyen esendő az olyan alkotmány, amelyet nem védelmeznek valódi fegyverek, csak szép szavak. A második trilógia belső koherenciáját és egyúttal az események igazi súlyát, úgy vélem, ez a klasszikus republikánus alapokon nyugvó, az amerikai politikai kultúrában mélyen gyökerező paranoid politikai összeesküvés-elméleti elbeszélés adja. A rengeteg egyéb esetlegesség és dramaturgiai hiba ellenére a második trilógia ezt a történetet hibátlan következetességgel, kompromisszummentesen adja elő. Sokan kérdezik, hogy hogy lehetséges, hogy Palpatine nem bukik le. Ez igazából rossz kérdés klasszikus republikánus szemszögből: a köztársaság végzetét éppen az teszi mindig lehetővé, hogy a korrupció és a belviszályok elterelik a szabadság őreinek figyelmét a lopakodó zsarnokság veszélyéről. Más kérdés, hogy a második trilógia egyik legfontosabb szerkezeti hibájának is éppen ez a forrása: nem véletlen, hogy sem a Kereskedelmi Szövetség, sem Dooku, sem Grievous nem nagyszabású gonoszok, sőt, szinte teljesen érdektelenek (talán az egy Dookut leszámítva): hiszen ők nem egyszerűen látszanak rosszul megrajzolt papírmasé figuráknak, hanem valóban kesztyűbábok is. A valódi, a köztársaságot belülről fenyegető veszedelemnek egyszerű játékszerei ők, akiket felhasznál, majd szívfájdalom nélkül eldob. A klasszikus republikánus tanmese belső logikájába mindez nagyon jól beleillik. De persze érthető, ha a nézők képzeletét így kevésbé lehet megragadni. A jelek szerint nem a következetlenség tud csak dramaturgiai hiba lenni, de néha a következetesség is.

Beasts of No Nation

Miután Cary Fukunaga levezényelte a True Detective első évadát, kihátrált a sorozat mögül, s inkább a harmadik világ egyik elfeledett problémájáról készített filmet. Az Uzodinma Iweala azonos című, 2005-ben publikált regényéből készült háborús dráma a gyerekkatonák szemszögéből mutatja be a háború kegyetlenségét. A történet főszereplője Agu, egy meg nem nevezett országban és településen élő tizenéves fiú. Háború dúl, melynek során családja minden tagját szinte a szeme láttára gyilkolják meg, neki pedig éppen annyi ideje van, hogy a sűrű őserdőben találjon menedéket. Végül a menedék találja meg őt: vad gyermekkatonákból álló durva szervezet bukkan rá, melynek vezetője a már-már prófétai ranggal bíró, mélyen tisztelt, a közösségen belül egyfajta apaszerepet betöltő parancsnok (Idris Elba). Sok választása nincsen: vagy meghal kiszolgáltatva a természetnek, vagy pedig csatlakozik a barbár fegyveres szervezethez. Merész tett volt Fukunagától és a Netflixtől, hogy Hollywood mézes-mázos, sablonokat puffogtató és Oscar-díjért teperő filmjei közé egy ízig-vérig keserű, realisztikus, megrázó alkotást csempészett. Láttunk már gyermekkatonákról filmet, láttunk már mozit keleti háborúkról és a mocsokban élő emberekről is. De a szerényebb gyártási közegből származó munkák sokkal inkább szeretnek erről beszélni, mint az álomgyár alkotásai. A Beasts of No Nation éppen ezért témájánál fogva nem is sorolható be a fővonalbeli filmek közé, és bizony a megvalósítása sem szokványos. Természetesen várható volt, hogy Cary Fukunaga nem kesztyűs kézzel nyúl a témához: a True Detective első évadja is rendhagyó módon tálal egy érdekes nyomozást. A véres, brutális momentumok és szenzációsan megkomponált akciójelenetek mellé mély filozófia és rétegzett karakterábrázolás is társult a tízrészes évadban. A Beasts of No Nation ugyanúgy tükrözi a kellő mértékű brutalitást, a filozofikus hangvételt és a komplex karakterábrázolást, nem is beszélve a hosszú, vágás nélküli akciójelenetekről. Ugyanakkor a harmadik világ kietlen, véres országában nemcsak lövöldöznek és öldökölnek, hanem mély gondolatok is születnek a fiatal Agu elméjében. Bevallom őszintén, a mű több mint kétórás játékideje alatt többször is libabőrös lettem és elérzékenyültem a képernyő előtt. Agu történetében benne van minden, amit egy háborúval kapcsolatban ábrázolni lehet: a pusztítás, az elaljasodás, az emberi kegyetlenség. S habár különböző formában láttuk már ezt Spielbergnél, Coppolánál vagy Scottnál, a szemszög, amin keresztül ezúttal szemlélhetjük az eseményeket, egészen ritka és különleges. A film egyik legjobb eleme Agu belső monológjainak láncolata. Fájdalmas és szívfacsaró hallgatni a 14 éves gyermekhangot, miközben a képsorokon láthatjuk, amint ugyanez a kamasz válogatás nélkül gyilkol asszonyokat és gyermekeket. A narrációban pedig felhangzik: „Isten, látod, amit művelünk?” Majd elénk tárul Agu arckifejezése, amin tökéletesen megfogalmazódik a gondolat: „Mi értelme a háborúnak és ennek a sok öldöklésnek?” De a gondolat hiába születik meg. A következő pillanatban már egy asszonyt lő fejbe, akit korábban szülei hiányából fakadóan anyjának hisz. Fukunaga rendkívül depresszíven és melankolikus hangvétellel tárja elénk a közép-afrikai háború részleteit. Tizenéves gyermekek, akik ujjongva kiáltoznak, ha sikerült megölni néhány, az „ellentáborhoz” tartozó ártatlan korukbélit. Akik asszonyokat erőszakolnak, s indulattal sorozzák a fegyvertelen ellenfelet. Joggal kérdezi tehát a főhős a feljebbvalójától: „Leszek-e még valaha olyan, mint a többi gyermek, ha visszatérek oda, ahonnan jöttem? Tudok-e majd velük játszani?” A film egyik nagy erénye, hogy nem giccses. Pedig az alkotóknak lenne alkalmuk rá, hogy átessenek a ló túloldalára, s szirupos bölcsességekkel terheljék Agu históriáját. Viszont a mű következetesen megmarad az érdes közép-afrikai közegben, nem vedlik át amerikai giccsé. Kemény és nyers egészen az utolsó jelenetig. Persze ez nem azt jelenti, hogy érzelemmentes is volna, sőt. Fukunaga tökéletesen ért ahhoz, hogy hogyan vértezze fel művét valódi emóciókkal. A True Detective-ben is számtalan olyan jelenet akadt, melyet megdöbbenve, elfogódottan néztünk végig, s itt sincs ez másként. Az őszinte érzelmesség megteremtésében nagy szerepet játszik Dan Romer visszafogott, s egyben nyomasztó zenéje is, aki A messzi dél vadjai című Oscar-jelölt filmben is közreműködött, mely mellesleg sokban hasonlít a Beasts of No Nation-höz. A gyerekharcosokból álló szervezet vezetőjét játszó Idris Elba félelmetes és karizmatikus jelenlétével uralja a vásznat. Viszont mellette szerencsére a 14 éves Abraham Attah-nak is elég tér jut a méltó bemutatkozáshoz. A fiatal főszereplő tehát már az első adandó alkalommal megcsillogtatja nem mindennapi színészi képességeit, bár ez a rendező érdeme is. Mindazonáltal Attah tökéletesen alakítja a háború mocskában lelki átváltozáson keresztülmenő fiút. Az egyik jelenetben egyenesen félelmetes, amit a vásznon művel: Agunak első ízben kell embert ölnie, miközben leendő áldozata esedezik az életéért. Újfent libabőrös pillanatok, ifjú hősünk pedig tökéletesen végzi el a feladatát. A Beasts of No Nation elhanyagolható negatívuma talán az, hogy a történet maga igen vékony, s eltörpül a látvány, a zene, valamint a színészi játék mellett. Ugyanakkor ez egy lélektani dráma, s e minőségében kiválóan működik a darab. A sűrű cselekmény hiánya néhol viszont érződik, itt-ott leül a film, de ha a néző az elejétől kezdve figyel, és igyekszik azonosulni a látottakkal, az „unalmas” jelző eszébe sem fog jutni. A film látványvilága, operatőri munkája felveszi a versenyt az eleve nagyvászonra szánt mozik többségével. És itt el is érkeztünk ahhoz a különlegességhez, ami a Beasts of No Nation sajátja: a Netflix értelemszerűen nem a mozis platformot célozta meg vele, hanem a saját videotékáját. Tulajdonképpen ez az első és eddig egyetlen olyan mozi, ami teljes mértékben eredeti Netflix-film. A több, mint 65 millió előfizetővel rendelkező online videotéka nem aggódott, hogy esetleg kevesebb lesz a nézettsége a produkciónak, sőt! Úgy gondolom, így talán több emberhez jutott el az alkotás híre a tengerentúlon, mintha filmszínházakban startolt volna. A különleges bátorság viszont az, hogy a Netflix nem egy szuperhősfilmmel vagy egy limonádé vígjátékkal érte el mindezt, hanem egy megrázó, közel sem közönségbarát témával. Fukunaga pedig, reméljük, még sok különleges alkotással fog megörvendeztetni minket, akár a nagyvásznon, akár a tévében, vagy a Netflixen.

Tomboló terror

Sokak szerint Chuck Norris karrierjének csimborasszóját jelenti ez az 1985-ös, kifejezetten a műfaj ínyenceihez szóló akciókülönlegesség, és bevallom derekasan, nem tudnék vitába szállni ezzel az állásponttal. A Tomboló terror ugyanis virtigli bűnös élvezet - egy valódi, csiszolatlan és otromba remekmű, színtiszta gagyizmusba és pátoszba fojtva. Egyszóval: megvan benne minden, amiért a Reagan-éra "újkonzervatív", fegyverdörgéstől hangos macsófilmjeit érdemes szeretnünk. A "történet" részletezésétől talán el is tekinthetünk: a lényeg, hogy egy mindenre elszánt orosz katonai alakulat rohanja le az Egyesült Államokat (azon belül is a napfényes Miamit, ahol egyelőre még a karácsonyi láz, és nem a terror tombol), a rendvédelmi szervek tehetetlenül szemlélik az eseményeket, s természetesen csak egyetlen legény marad talpon ellenük: kitalálhatjátok, ki az. Eddig a hallatlanul rétegzett sztori. Az egész opus úgyis csupán egy ürügy arra, hogy a rendező egymásnak eressze a korszak két ikonikus színészistenségét: az ezúttal is nettó másfél arckifejezéssel operáló Norrisunkat, valamint a küllemre egy arcidegbénulástól sújtott vámpír és egy emberméretű patkány ivadékának tűnő Richard Lynch-et, aki ráadásul olyan lehetetlen sérót visel a filmben, hogy simán lealázza vele az '50-es évekbeli NSZK-háziasszonyok többségét. Igaz ugyan, hogy e két rendkívüli egyéniség csak a mindent eldöntő fináléban találkozik egymással szemtől szemben, de módfelett élvezetes nézni, ahogy éleződik kettejük konfliktusa. A Tomboló terror persze valójában nem Norrisról és Lynchről, hanem Reagan elnök háborús paranoiájáról szól: a film az ún. "kis hidegháború" utolsó esztendejében készült. Ez az az időszak, amikor javában dúlt a derék ruszkik Afganisztán elleni inváziója (melyet a Szovjetunió "Vietnámjának" is szokás nevezni), de a kommunista befolyás a Föld több pontján is rohamosan növekedni kezdett. Igazából az a néhány tucat terrorista, aki megjelenik a filmben, csekély tömegerejénél fogva nem jelenthetne valódi fenyegetést az USA számára, de a Richard Lynch vezette keleti ördögfajzatok alattomosan szivárognak be az Újvilágba: az egyik ihletett jelenetben például rendőrnek tettetik magukat, és úgy irtanak ki egy csapat bulizó bevándorlót, másszor pedig az éjszaka leple alatt, észrevétlenül akarják a békés és ájtatosan imádkozó amerikai honpolgárokra robbantani a templomot. Lynch saját maga gyalázza meg a társadalom talpkövének számító család intézményét, amikor egy nagy tűzerejű páncélököl segítségével porrá bombáz egy idilli kertvárost. A főgonosz azonban akkor követi el a legnagyobb baklövést, amikor csatlósai társaságában Chuck Norris (aki Matt Hunter álnéven alibizik) spártai mocsári kunyhóját is a levegőbe röpíti. Chuck korábban ugyan elutasította a szupertitkos kormányügynökség ajánlatát (mit ajánlatát, könyörgését), hogy ugyan térjen már vissza a ringbe, és húzza el a rosszfiúk nótáját, most azonban nem habozik. Az még hagyján, hogy a betolakodók elpusztították az otthonát, de az, hogy mellkason lövik melegszívű indián cimboráját, akinek társaságában többé nem iszapbirkózhat gonosz tekintetű krokodilokkal, olyan mély sebet üt a lelkén, hogy végül elkötelezi magát a vérbosszú mellett. A hős leszámolt bűnös múltjával, elvonult a civilizációtól, de amikor személyessé fajul egy új ügy, megszegi saját magának tett fogadalmát, és újra felveszi a kesztyűt. Klisék a köbön. De épp ez a jó ebben a filmben: minden ordas akciósablon hatalmasra duzzasztva, megsokszorozva, a túlzásesztétika pedig irdatlan magasságba emelve! Az egyik legütősebb jelenetben Richard Lynch nem mással, mint a lenyalt hajú kokain-kiskirályt alakító Billy Drago-val kerül összetűzésbe. Lynch nem teketóriázik: Drago szerelmetes fekete babájának jószerivel az orrába préseli az agyát, amikor a nemes anyagot felszippantani igyekvő nő arcát belegyalulja az asztallapba, a férfit pedig úgy végzi ki, hogy pisztolycsövet dug a sliccébe. Közben Chuck sem tétlenkedik: ontja magából a sziporkázó beszólásokat ("Ha szórakozol velem, annyi pofont kapsz jobbról, hogy balról már te kéred!"), egyetlen rúgással leteríti még a legsúlyosabb Izom Tiborokat is, egy plázába pedig pontosan úgy hajt be terepjárójával, ahogy a 24 első évadának zárlatában - jó tizenöt évvel később - Jack Bauer fog majd berobbanni csodajárművével abba a kikötői raktárba, ahol a galád Dennis Hopper és emberei rejtőznek. (Azt talán mondanom sem kell, hogy Chuck több kárt tesz a bevásárlóközpontban, mint az a terrorista, aki az egyik üzletben bombát készült elhelyezni. De hát ez egy ilyen világ. A győzelmet nem adják ingyen.) A katonaság tehetetlen a betolakodókkal szemben, de Chuck szerencsére mindenütt ott van, ahol a terroristák csúnya dolgokra készülnek. Megment egy iskolabusznyi gyermeket a biztos haláltól, megakadályozza egy templom felrobbantását, megmenti a már említett plázát, és még arra is marad ideje, hogy Richard Lynch jobbkezét és annak nehézsúlyú zsoldosait a pokolra küldje. Végül óriási tűzharc bontakozik ki a Nemzeti Gárda és a gonosz ellentábor között, Norris és Lynch pedig végre-valahára megvívhatják a mindent eldöntő ütközetet. Aki még nem látta a filmet, kérem, most csukja be a szemét, ugyanis muszáj lelőnöm ezt a spoilert. Lynch természetesen hozzá sem tud érni Chuck mesterhez, aki néhány jól irányzott rúgással földre küldi a nyavalyás ruszkit. Végül mindketten a páncélököl mellett döntenek. Leírhatatlan, ahogy lassú, félelmetes haláltáncot járnak, vállukon-nyakukban az otrombán túlméretezett fegyverekkel, majd Norris egyszer csak feltűnik Lynch mögött, vészjóslóan elrebegi neki, hogy itt az ideje meghalnia, és ellenfelének már csak arra van ideje, hogy hátra forduljon. Chuck páncélököllel igazítja meg ősnemezise fogsorát, és egy életre megtanítja, hogy kivel szórakozzon - persze csak egy nagyon rövid, pár másodpercig tartó életre. Lynch-et telibe kapja a találat, s a "zagyva Keletnek elmebetegje" cafatokra robban, majd kizuhan az ablakon. Chuck leereszti fegyverét, és csak néz mámoros, győzelemittas tekintettel, révetegen és kőkeményen, egy szebb jövő irányába. Mindezt pedig nagyszabású és gátlástalanul túlcsorduló heroikus zene festi alá. Mindent összegezve igazi kultúrkincs a Tomboló terror. Egy izgalmas korszak szinte tökéletes lenyomata. Zsigeri filmélmény, mely minden bornírtsága és egy-két üresjárata ellenére is fergetegesen szórakoztató. Ha megnézted, a végefőcím alatt röviden megtapasztalhatod a tűnékeny, de bizsergető érzést: milyen is lehet amerikainak lenni. Hát ilyen.

Akasztjuk a hóhért, 3. rész: Ki olvas ma filmkritikát?

Azt hiszem, a címben feltett kérdésre sokan tudjuk a választ. Mégis érdemes talán körüljárni az okokat: mi vezetett a filmkritika eljelentéktelenedéséhez? Sőt, továbbmegyek: miként lehetne helyreállítani a műfaj presztízsét? Vagy legalábbis enyhíteni ezen az áldatlan helyzeten? Tudom, kemény fába vágom a fejszém, ha valamilyen működőképes "stratégiát" akarok kidolgozni erre vonatkozólag, bár ez nem is igazán tisztem. Talán már az is hozhat némi eredményt, ha egyáltalán diskurzust kezdeményezünk ezekről a nem sűrűn bolygatott kérdésekről. Nem áll szándékomban tehát "univerzális" megoldási módozattal vagy "terápiával" előállni. A célom csupán annyi, hogy megosszam veletek saját benyomásaimat a témával kapcsolatban. Végül persze előállok majd néhány saját ötlettel is, már ami a jövőt illeti. Egyébiránt az első kérdés talán így hangozhatna: "Ki olvas ma nyomtatott filmkritikát?" Hadd osszak meg veletek egy érdekes esetet. Néhány évvel ezelőtt felröppent a hír, hogy a Filmvilág folyóirat önhibáján kívül rendkívül nehéz anyagi helyzetbe lavírozta magát, talán már az utolsókat rúgja, nagymértékben az akadozó kedvű magánemberek "köldökzsinórján függ", és az is lehet, hogy rövidesen megszüntetik. (Egyébként úgy emlékszem, akkoriban "belső körök", a lap derékhadát alkotó szerzők is pletykáltak erről.) Az egyik blogon érdekes vita alakult ki a híresztelés kapcsán. Egyesek nagyon határozottan adtak hangot azon véleményüknek, miszerint a Filmvilág nyomtatott verziója csak egy kolonc az állam nyakán, meg kéne szüntetni, a forrásokat sokkal értelmesebb célokra fordítani, és egyébként is, az újság csak arra jó, hogy néhány nosztalgiába révedő, "öregecskedő" filmrajongó - akik nem képesek megérteni, hogy ami nem elektronikus, az szükségszerűen idejétmúlt is - lapozgassa, illetve frissen végzett filmszakos bölcsészecskék műmájerkedjenek cikkírás címén. Őszintén szólva kissé megdöbbentem, hogy mennyien, és milyen elánnal képviselik ezt az agresszív és beszűkült, vérplebejus álláspontot. Persze a másik oldalon megjelentek azok is, akik szerint a Filmvilág a magyar kultúra része, a kultúra pedig közjó, amiből nem lehet senkit kirekeszteni, ennek a folyóiratnak fontos célja van stb. stb. Természetesen sokkal inkább ez utóbbi vélekedéssel azonosultam. Persze létezik a másik véglet is. Végighallgattam egyszer az ELTE-n egy veterán Filmvilág-szerző előadását, aki arról nyilatkozott, hogy őt máig kellemes bizsergés fogja el, ha a főszerkesztő (akkor még Létay Verának hívták) megbízza egy adott karakterszámú cikk elkészítésével. Majd folytatta: szerinte az elektronikus filmkritikában nincs meg a kézzelfogható, nyomtatott lap természetes varázsa, az ember nem tapogathatja végig a papírlapot, nem szívhatja magába annak illatát. És az internetes kritikák egyébként is gombamód szaporodnak: nagyon sok van belőlük, nagyon gyorsan el is tűnnek a világháló süllyesztőjében, ennélfogva nincs igazi rangjuk, értékük. Nos, bár az utóbbi gondolatában érzek némi igazságot (nevezetesen abban, hogy a mai online filmkritika kissé lélektelen tömeggyártásban készül), mégis úgy vélem, ez a másik szélsőség. Azaz a vaskalaposan konzervatív felfogás, ami egyben lenéző arroganciával viszonyul a haladó világhoz. Az viszont ennek ellenére is sajnálatos, hogy a nyomtatott filmes újságok súlya ma gyakorlatilag a nulla felé konvergál. Kivesztek a köztudatból, a filmbarátok látóteréből, számuk elenyésző lett. Senki sem olvassa őket. A Filmvilágon kívül maradt a Metropolis és a Prizma, a filmmagazinok frontján pedig az örök túlélő Vox, illetve 4-5 éve egy Mozimánia nevű, minden létező tekintetben a gagyizmus szinonimájaként említhető, eufemisztikusan újságnak becézett ízlésmerénylethez is szerencsém volt, de ezeken túlmenően tényleg nem létezik ma Magyarországon piaca a nyomtatott filmes sajtónak. És ez igazából még nem is lenne baj. (Bevallom, a Filmvilágot pl. én sem veszem már egy jó ideje, mert egyre kevesebb az ízlésemhez közel álló téma és szerző a lapban.) A baj az, hogy az elmúlt néhány évben már az online filmkritika pozíciója is alaposan megrendült. Régen a Mozinet, a Filmtett, a Revizor, a Prae.hu (de említhetnék olyan, azóta megszűnt orgánumokat is, mint a Moziplussz vagy a Filmpont) egy seregnyi más oldallal kiegészülve egyfajta megnyugtató állandóságot biztosítottak. Sokan voltak, érdekes tartalmakat tártak a nagyközönség elé, egyik-másik felületen még élénk fórumélet is működött. A Mozinet és a Vox saját, nagyszabású fórumot is üzemeltetett honlapján. Ezek természetesen fontos közösségépítő erővel bírtak. Emlékszem, a Vox eredeti fóruma (amely még 2005 első felében zárta be kapuit, sokunk nagy bánatára) filmes viszonylatban a virtuális érintkezés egyik Mekkája volt. A 2003-tól 2005-ig terjedő időszakban sokan ezen a felületen éltük ki "kritikusi" szenvedélyünket, beszélgettünk a Vox cikkeiről (és persze egyéb szövegekről is), egyszóval mi magunk is hozzájárultunk, hogy ne csak a kritikaolvasás szokása, de a kritikáról szóló diskurzus is megőrződjék. Túlzás nélkül állíthatom: ez kegyelmi időszak volt a jó szándékú, lelkes filmrajongók számára. Manapság egész más a helyzet. Érdemes végigböngészni a mértékadó filmes oldalakat, megnézni az egyes cikkek lájkszámát vagy az alattuk elhelyezett kommentek mennyiségét. Az esetek többségében azt látjuk, hogy se lájkok, se kommentek. Kissé lehangoló, hogy egy-egy portál magányosan árválkodik a nagy semmiben, akár egy szellemhajó. Visszajelzések, olvasói "élet" meg sehol. Persze sokat változott a világ - nemcsak 2005, de 2008 vagy 2010 óta is. A közösségi élményeket a filmek szerelmesei már nem moziportálok fórumain, hanem a közösségi oldalak berkein belül keresik. A közösségi site-ok térhódításával a filmkritika ostromlott erődjén mind több repedés keletkezett. Képkorszakban élünk, a vizuális ingerek alakítják ki érdeklődési körünket, s lassan leszoktatnak minket az olvasásról. Az emberek nyilvánvalóan már a Facebook vagy a Twitter népszerűvé válása előtt is egyre kevésbé olvastak filmkritikákat, de az új közösségi média zászlóbontásával "elidegenedésük" csak fokozódott. Mert voltaképpen mit is nyújt egy közösségi oldal, amit egy filmkritika nem? Közvetlenséget, személyességet. A Facebook-on vagy a Twitteren senki sem kényszeríti rád egy "elefántcsonttoronyba zárkózott, sznob vadbölcsész" vagy egy "arrogáns, csípős nyelvű megmondóember" hagymázas gondolatait, ráadásul nem is kell percekig azzal bíbelődnöd, hogy egy 4-5000 karakteres cikket az első bekezdéstől az utolsóig elolvass. Helyette a Facebook-on ott vannak a barátaid, az egyes filmes tárgyú csoportokban pedig hozzád hasonló, "mezei" felhasználók, akikkel kötetlenül, egyszerű módon cserélhettek eszmét. A Twitteren pedig követheted a számodra karizmatikus véleményformálók rövid, egy-két soros véleményeit. És ha mindez nem volna elég, ott vannak a népszerű videobloggerek is, akikről a sorozat előző fejezetében Tenebra is említést tett. Ők ugyan néha nagyobb volumenű videókkal jelentkeznek, de legalább azokat egyáltalán nem kell olvasni, elég végigülni őket, meg nevetni a poénoknál. Nem akarom leszólni a virtuális kommunikáció ezen új formáit. Tényleg nem. Magam is érzem, értem mindennek előnyeit. Talán mondanom sem kell, nagyon sokszor beszélgetek filmekről (is) a Facebook-on. Nyilvánosan, zárt vagy nyitott csoportban, privát levelezés formájában. Sok módon. Vitathatatlan, hogy a filmekről való diskurzus ezen válfaja tényleg intenzív közösségi élményt nyújt. (Egyébként részben a mai filmes fórumok hanyatlása is betudható ezeknek a folyamatoknak, na de ez nem a cikkünk témája.) Azonban szerintem ez az új lehetőség nem feltétlenül zárja ki azt, hogy mindemellett alkalomadtán olvassunk filmkritikákat is. Nyilvánvalóan sokkal jobb és kényelmesebb a barátaink tömör és frappánsan megírt véleményét olvasni egy-egy mozi kapcsán, vagy megosztani velük, hogy épp melyik kedvencünket nézzük (a Facebook-on jó ideje erre is lehetőségünk van), és azzal is tisztában vagyok, hogy az embereknek egyre kevesebb idejük, kedvük van olvasni, hiszen rengeteg inger ostromolja őket, kultúrafogyasztóként is számtalan kísértésnek vannak kitéve. A virtuális információk kavalkádja, s a technológiai forradalom szinte elnyel bennünket. Mi pedig egyszerűen nem tudunk lépést tartani ezzel a rohamos fejlődéssel. Kompromisszumokat kell hoznunk. Nem tehetjük egyszerre magunkévá az összes virtuális szerepet. Tudom én jól. Csakhogy a filmkritika, s a filmekről szóló színvonalas diskurzus tényleg a kultúra szerves része. És sajnos a népszerűségvesztésből kifolyólag kulturális szerepét is egyre kevésbé tölti be. Ma már egyáltalán nem vesszük fontolóra az ítészi véleményt, pláne nem tesszük egy kritikától függővé, hogy elmenjünk-e megnézni az adott filmet vagy sem. De sokszor nem is engedjük, hogy egy filmkritikus a figyelmünkbe ajánljon egy művet. Inkább az emberek közti "privát propaganda" tölti be ezt a funkciót. Az interneten vagy esetleg (bár ez szerintem egyre ritkább) élőszóban értesítjük egymást az aktuális megjelenésekről, s arról, hová érdemes, hová nem érdemes elmenni. A filmkritika szerepe ebben gyakorlatilag zéróra redukálódott. Oké, aláírom, az sem volt ideális, amikor egy-egy kritikusfejedelem (hozhatnám az örök példát, B. Nagy Lászlót) véleménye szinte megfellebbezhetetlen volt. De azért lehetett egy szívmelengető bája annak, ahogy a '60-as években az akkori filmes alkotók egy emberként álltak sorba a Blaha Lujza téren az újságosstand előtt, és remegő kézzel, őrületes kíváncsisággal vették magukhoz az adott filmes lapot, amelyben a legújabb alkotásukról cikkeztek. Mielőtt valaki félreértene: nem ezt a világot akarom visszahozni. Mégis örvendetes lenne, ha a filmkritikának volna némi jelentősége, ízlés- és kultúraformáló ereje. Mert ma - úgy látom - sem az alkotó, sem a néző nem figyel rá. A cikk elején azt ígértem, hogy a megoldási lehetőségekről is ejtek néhány szót. Nos, univerzális, mindenkit egyaránt kielégítő megoldás nyilvánvalóan nincs. De érthető módon üdvös lenne, ha az egyes filmes orgánumok, összművészeti kulturális portálok nem fillérekből tengődnének, ha nem kellene irtózatos erőfeszítéseket tenniük azért, hogy egyáltalán fennmaradhassanak. Ha megfelelő anyagi hátterük lenne, és a szerzőket is megfelelő honoráriumban tudnák részesíteni, talán a színvonal is emelkedne, nem is szólva a publicitásról. Létrejöhetnének új nyomtatott és elektronikus sajtótermékek. Ezzel voltaképpen a "régi rendszer" támadna fel hamvaiból. Ebben persze ne is reménykedjünk, mert jó ideig biztosan nem történik semmi érdemleges ezen a téren. A mai kormányzat ugyanis nem éppen kultúrabarát megfontolásairól híres, és akkor még finoman fogalmaztam. A másik - sokkal ésszerűbbnek és elérhetőbbnek tűnő - út, hogy a kritikusszakma igazodik az új idők kívánalmaihoz. Ma még utópisztikus gondolatnak tűnhet, de az egyes portálok idővel akár integrálódhatnának a Facebook-ba. Persze ma már minden portálnak van saját Facebook-oldala, ahol posztolják az új tartalmakat, de ki tudja, lehet, hogy néhány év, és már amúgy is holnapok sokasága fog beleolvadni a Facebook-ba, szerte a világhálóról. Nem látom persze nagyon valószínűnek, de sosem lehet tudni. Olyan ütemű a fejlődés, és a Facebook olyan mértékben szakít ki egyre nagyobb szeletet a mindennapjainkból, hogy szinte bármi előfordulhat. A kritikák idővel talán le is rövidülhetnének, igazodva a mai közönség limitált olvasási kedvéhez. Egy rövid cikk is lehet élvezetes és informatív. Igaz, több kreatív energiát igényel, ha tömörebben kell fogalmaznunk, de ki tudja, lehet, hogy épp ez lesz a jövő filmkritikájának egyik új, izgalmas kihívása. Egy harmadik opció lehetne, ha a szakma - a nagyobb érdeklődés reményében - a "verbális" kritika elterjesztésével próbálkozna. Üdvös lenne, ha teremtődne rá lehetőség, hogy az ítészek többször találkozzanak személyesen a közönséggel, s egy-egy film vetítése után beszélgetést kezdeményezhessenek. De akár a videokritika műfajával is lehetne kísérletezni. (Egyébként az ELTE film szakán a múlt félévben volt is egy kurzus, amely ennek a - Magyarországon persze még gyerekcipőben járó - műfajnak az elemi ismérveit taglalta.) Oké, tudjuk jól, hogy a videokritika fogalma errefelé elsősorban a Hollywood Hírügynökséggel meg a Videómániával fonódott össze, és az is egyértelmű, hogy ez a közlésmód sokkal nagyobb teret enged a humorosabb, szórakoztatóbb stílusnak, de biztos vagyok benne, hogy egy tapasztalt filmkritikus is rálelne ezen a porondon a maga tónusára és kifejezőeszközeire, ha nagyon akarná. Persze nekem még mindig az első megoldás lenne a szimpatikus, azaz annak örülnék a legjobban, ha a hagyományos filmkritika renoméját állítanánk helyre. Lehet, hogy annak, aki ma születik, már semmit nem fog mondani az, hogy "elektronikus" vagy "nyomtatott sajtó". Én viszont bízom benne, hogy bizonyos dolgok időtállóak. Nektek mi a véleményetek a filmkritika csökkenő szerepéről, és jövőjéről? Ti miként biztosítanátok, hogy fennmaradjon a műfaj? Szükség van-e rá szerintetek, hogy egyáltalán fennmaradjon? És miért nem olvasunk eleget filmkritikát? Vitassuk meg, várom a hozzászólásokat!

Vissza a múltba - Marty McFly és Ronald Reagan (2. rész)

Hankiss Elemér egyik tanulmányában kitér az amerikai lélek klasszikus optimista és sikerorientált filozófiájának, beállítottságának elemzésére.[1] A kezdetektől, a pionírok bátor, saját erőből a természet ellenséges erőivel (a klasszikus felfogás szerint az őslakosok is ezek közé tartoznak) szembeszálló és egy új kontinenst meghódító szellemiségétől kezdve a mai napig az amerikai mítosz legfőbb eleme és legnagyobb megbecsülésnek örvendő tulajdonsága az önmegvalósítás képessége, az optimista, saját magát sikeressé tenni képes ember eszményi ideálja. Zemeckis ellenben azt mondja, hogy az ’50-es évek során, vagy inkább azt követően valami félresiklott, és ez a klasszikus amerikai sikermodell nem működik többé. Ezért a Reagan-korszak feladata, hogy helyrehozza a csorbát, kiküszöbölje az ideálokon esett foltot és újra létrehozza a klasszikus mítoszbeli sorskönyvet. Marty, mint a ’80-as évek képviselője, az utód, akinek be kell foltoznia apján és a családon esett hibát, ezért utazik vissza a hiba forrásához, és javítja meg azt. A „negatív világból”, melyben a rossz, tehetségtelen érdekemberek érvényesülnek, „pozitív világot” csinál, melyben a feltörekvő, őszinte és tehetséges hősök jutnak a csúcsra. A Reagan-éra szakít a korábbi másfél évtized negatív hagyományával (melyet olyan, a hagyományos amerikai eszményeket alapjaiban megrendítő események jellemeztek, mint ezen például eszmények mintaképének, az amerikai elnöknek a brutális meggyilkolása (Kennedy) vagy tisztességtelen, csúfos bukása (Nixon)), és igyekszik újból visszatérni a klasszikus eszményekhez. Az új korszak példaképe és emberideálja újfent a klasszikus amerikai cselekvő hős, a saját sorsán változtatni tudó és akaró férfi. Marty voltaképpen megtanítja apját arra, miként váljon azzá a „cselekvő emberré”, aki a Reagan-éra Amerikájának eszményképe, többször láthatunk olyan jelenetet, melyben elmagyarázza neki, hogyan védje meg magát, miként álljon ki saját érdekei mellett, ha azt kívánja az adott helyzet. De ez Marty saját „negatív sorskönyve” is, a stigma, melyet apja óta hordoz és melyet még fia is viselni fog. Martynak meg kell tanulnia, miként váljon „Nyusziból” bátor, cselekvő emberré, igazi klasszikus amerikai sikerorientált hőssé. Az első film elején Marty álmodozik: bárcsak övé lehetne a sportautó, amit az utcán lát, bárcsak kitörhetne és befuthatna rockzenészként. Időutazása során ő is megtanulja, miként váljon álmodozó, szemlélő valakiből olyan hőssé, aki nem csupán ábrándozik a sikerről, hanem saját kezébe véve sorsa irányítását, végül kitartó munkával (és az ezt jutalmazó szerencsével) eléri azt. Wood jellemzi úgy az 1976-os Rocky-t (John G. Avildsen) és az 1977-es Csillagok háborúját (George Lucas), mint a Reagan-i narratívák két legerőteljesebb előképét a pre-Reagan, poszt-Watergate korszakban.[15] Rocky Balboa, a népmesei hős prototípusa, aki szó szerint a semmiből jön és felküzdi magát a csúcsra. Az első film végén még elveszíti a nagy lehetőséget jelentő mérkőzést (Avildsen voltaképpen a veszteséget ábrázolja győzelemként, akár a vietnami háborúra reflektálva), a folytatásokban azonban már egyértelműen az amerikai álom sikert sikerre halmozó hősévé válik (az 1985-ben készült negyedik részben pedig még jelképesen a hidegháborút is megnyeri az izomkolosszus szovjet ökölvívóbajnok ellen). A korszak emberideálját megtestesítendő, a ’80-as évek filmje hirtelen tele lesz a hasonló cselekvő hősökkel, akik saját és nemzetük sorskönyvén is a tett erőskezű jelszavával változtatnak pozitívan. John Rambo, a vietnami veterán, aki lemossa a nemzeti büszkeségén ejtett csorbát (Andrew G. Vajna producer szerint a Rambo-filmek azért voltak sikeresek, mert elhitették az amerikaiakkal, hogy ők nyerték a vietnami háborút), utólagosan vívja meg az elvesztett harcot, újraírva a „nemzet sorskönyvét”. És még sorolhatnánk az évtized hasonló indíttatással vászonra küldött mozihőseit, akikre akár azt is mondhatjuk, magát az elnököt, a restauráció nagy célját kitűző Reagan-t jelenítették meg szimbolikusan a mozivásznon. Egyébiránt a poszt-reagani korszakban már ennek a restaurációnak a kritikája is megjelent. Legjobb példa erre Gary Ross Pleasantville című alkotása, mely egy rekonstruált ’50-es évekbeli kisvárosi világot jelenít meg (tehát egyszerre a korszakot és a közeget). Ebbe pottyan bele az ezredforduló világából kamasz hőse és annak nővére. Előbbi egy ’50-es évekbeli látszatidillt ábrázoló tévésorozat rajongója, saját sivár világa helyett annak eszményített környezetébe vágyik vissza. Mikor azonban teljesül vágya és a sorozatban találja magát, hamar rájön, hogy ez a látszólagos harmónia valójában egy életidegen, szabad emberi vágyaktól mentes hamis idealizmus. A Pleasantville cselekménye voltaképpen kicsiben játssza újra a ’60-as évek társadalmi változásait, a szexuális forradalmat és a provincializmus bukását, a konzervatív közösségi értékek helyett a fiatalok elé kitárult nyitott világ és annak liberális értékeinek megszületését. A fiktív kisváros a cselekmény végére átalakul, a látszatidill korlátoltsága helyett a valóság szabad világává változik, melyet a rendező minden tekintetben fölébe helyez az előbbinek. Visszatérve Zemeckis trilógiájára, Marty a folytatásokban még ennél is tovább megy. A második részben saját jövőbeli családjának hibáit sikerül kijavítania, majd a záró epizódban a saját „sorskönyvét” is sikerül pozitív irányba átlendítene. A trilógia zárlataként mindkét főhős, Dr. Brown és Marty is rendbe hozzák a saját sorskönyvüket (előbbi a vadnyugat világában találja meg a pozitív utat, erről lentebb részletesen írok). Marty eredeti sorsa kísértetiesen emlékeztetett apjáéra: egy meggondolatlan, riválisával való autópárbajban indulatból elkövetett balesetet szenved, minek következtében zenei pályafutása megtörik. Unalmas hivatalnok válik belőle, egész életére megbánva hirtelen vakmerőségét. A zárlatban azonban sikerül elkerülnie ezt a baljós eseményt, és végül, csakúgy mint apja esetében, a negatív figura válik a baleset áldozatául, míg ő megérdemelten hajthat a siker felé vezető úton (Marty zenei tehetsége mindhárom részben ki van hangsúlyozva, nyilvánvaló, hogy az ő self-made útja az, hogy saját erejéből, pozitív adottságai által híres gitárossá váljon.) Ezen film fő konfliktusa abból adódik, hogy az idős Biff – az első film negatív karaktere – megszerezve az időgépet visszautazik a múltba, hogy fiatal énjének tudást biztosítva a jövőről gazdaggá és az egész város urává tegye őt. Marty ezek után visszatérve a saját korába döbbenten veszi észre, hogy az radikálisan megváltozott: a békés városka földi pokollá lett, a kapzsiság, a bűnözés és a szerencsejáték fellegvárává vált, miután Biff átvette felette az uralmat. Ez a szekvencia kísértetiesen emlékeztet Capra Az élet csodaszépének azon jeleneteire, melyekben a főhős George Bailey őrangyala révén betekintést nyer abba a világba, melyben ő sohasem létezett. Az idillikus Bedford Falls-ból démoni Pottersville lett, mivel a meg sem született George nem volt képes megállítani az ördögi bankárt a város bekebelezésében. Ugyanez történik Zemeckisnél is (valószínűleg szándékosak is az utalások Capra filmjére). Hill Valley városa George Bailey rémálmává válik. Biff, akiből az előző rész végére a „jó sorskönyv” szerint az őt megillető alacsony beosztású autómosó lett, kihasználva a neki megadatott lehetőséget, az ország egyik leggazdagabb emberévé nőtte ki magát. Kezében van a törvény, miként az igazságszolgáltatás is, saját magának emelt grandiózus szentélyéből, egy luxushotel sokadik emeletéről (Howard Hughes-ra való utalás?) irányítja a várost. Biff az a gátlástalan kapitalista, aki már Capra filmjeiben is a felebaráti szeretetet és az alapvető amerikai/keresztény értékek érvényességét hirdető főhős és kisvárosi kompániájának békességére tör, aki a pénzt helyezi az emberi kapcsolatok fölébe, és aki bármire, még a gyilkosságra is képes kapzsisága kielégítésének céljából. (Marty apját egyértelműen Biff gyilkolta meg ebben az idősíkban, egyébiránt a jelenet, mikor hősünk a temetőben megtalálja apja sírját, szintén Az élet csodaszép hasonló szekvenciájára hajaz.) Alakja kissé megváltozott, de mindez inkább a kor függvénye. Míg Capra idejében a Wall Street piócái a pénzt mint anyagi birtoklást tartották fő céljuknak, addig a fogyasztói társadalom démoni figurája már a féktelen hedonizmust, az élvezetek és a nők zsarnoki habzsolását tekinti legfőbb céljának. Biff Marty anyjából szőkített hajú, szilikonmellekkel „ékesített” cicababát csinált, hotelszobája és az egész város az ő kénye-kedvét szolgálja. De alapvetően figurája ugyanaz maradt, mint Capra pénzéhes hiénáié. Fontos, hogy a pozitív sikerorientált hőssel ellentétben ő nem siker-, hanem vagyonorientált, szemléletmódja pedig lehetővé teszi számára az illegális eszközök használatát is. A pozitív self-made hőssel ellentétben, aki mindig a legális úton halad, ő (tehetség híján) trükkök, csalás, bűnözés útján kerül a hatalomba. Biff ugyanazzal a céllal megy vissza az időben, mint Marty: saját és családja sorskönyvét akarja számára pozitív irányba terelni. De egészen más eszközöket használ erre. Ő csalással jut pénzhez és hatalomhoz, számára a retrográd sorskijavítás a jövőről való tudás gátlástalan és illegális felhasználása útján valósul meg. Hasonlóképpen a Star Trek: Voyager sorozat egyik, a Clinton-éra alatt született duplaepizódjában egy gátlástalan fiatal üzletember a jövőből szerzett illegális technológiával lesz az Egyesült Államok egyik leggazdagabb embere, a számítógépes robbanás hamis pionírja. A mindig is vállaltan baloldali szemléletű Star Trek univerzum kritikája ez a Bill Gates-féle kapitalizmussal szemben. Zemeckis tehát szinte teljes egészében rehabilitálja a Capra-i világnézetet, ugyanazt a két ellentétes értéket, a gátlástalan, embereket egymásnak ugrasztó pénzhajhászatot és a kisvárosi életforma felebarátiságát állítva szembe egymással. A harmadik film még messzebbre, a klasszikus amerikai értékek gyökeréig, a vadnyugat frontier-világához megy vissza. Dr. Brown itt találja meg végül a szerelmet és telepszik le, a 19. század végének egyszerűbb, fekete-fehér morálját választva a posztmodern kor értékcsömörlött világával szemben. Az ’50-es évek és a kisváros virtuális rekonstrukciója mellett a másik legnépszerűbb terep a különféle szurrogátumok által megidézett múltra egy másik klasszikus amerikai toposz, a vadnyugat volt a ’70-es évektől kezdődően. Azonban míg például a vietnami vereség évében készített Feltámad a vadnyugat (Michael Crichton) a régi világot mint mesterséges, pénzhajhász szenzációkeltés céljára létrehozott rekonstrukciót jelenítette meg, mely végül egy hiba folytán halálossá válik és a modern embert szisztematikusan legyilkolja (a ’70-es évek első felének illúzióvesztése a régi világgal és erkölcsökkel szemben), Zemeckisnél már ismételten a pozitív közösségi élmények és amerikai mítoszok klasszikus John Wayne-i terepe lesz a vadnyugat. Megjegyzem, az ugyanebben az időben, a vietnami vereség és a Watergate-ügy árnyékában készült Stepford-i feleségek (Bryan Forbess, 1975) hasonló tudományos-fantasztikus ötlettel (robotok által megszemélyesített „tökéletes feleségek” egy mesterséges kisváros-imágó közegében) a másik tanulmányunkban említett korszakot és helyszínt, az ’50-es évek kertvárosát, annak idejétmúlt, hamis (és feminista szemszögből a nők számára tarthatatlan, zsarnoki) erkölcsét leplezi le. (Nem véletlen, hogy a 2000-es években ennek is készült egy aktualizált újrafeldolgozása.) A kisváros természetesen a western állandó közege is, és ugyanarra a klasszikus közösség kontra idegen betolakodó konfliktusszálra épül, melyre számos kisvárosban játszódó thriller, sci-fi vagy horror is (Wellestől és Hitchcocktól a kortárs darabokig). A klasszikus vadnyugati történet a határ menti frontier-város közösségének a találkozását mutatja be az eltérő, vándorló életformát és más értékeket képviselő, a városba érkező idegennel, illetve a pozitív (hős) és a negatív (bandita) idegenekkel. A klasszikus western képlete szerint a pozitív hős kiáll a közösség érdekében és megteszi, amire ők nem képesek, megszabadítja őket az őket kintről érő fenyegetéstől (a bandita támadásától), majd magáévá téve a kisközösség pozitív értékeit, letelepszik és eme közösség megbecsült tagjává válik (lásd John Ford: Hatosfogat és társai). A későbbi, különféle revizionista logikát követő westernfilmek ennek a variációira játszanak rá (Will Wright híres tipológiáját követve): a hős már letelepedett, de ismét fel kell vennie egykori életmódját (bosszú változat), a kisközösség negatív színben tűnik fel és nem akarja a hős segítségét (a McCarthy-korszakra jellemző ún. átmeneti változat), illetve a professzionalista változat, melyben a hősök már karrierből, pénzért vállalják egy-egy kisközösség megsegítését, és ide-oda vándorolnak a „munkák” között.[2] Az utóbbi két változat, mint kitűnik, azokban az években született, amikor a klasszikus és a bosszú western által képviselt kisközösségi értékek stabilitása megingott, a határszéli városka értékvilága (miként a modern kisvárosé is) korrumpálódott, már nem képviseli azt az áhított eszményképet, mely letelepedési célként lebeg a kívülről érkezett hős számára. A restauráció szellemében Zemeckis mindezeket visszavonva, újfent a klasszikus forma ideáljainak érvényességét hangsúlyozza. A Vissza a jövőbe 3. nem csupán külsőségeiben eleveníti meg a western műfaját (miként ezt például a Feltámad a vadnyugat teszi), de a többszörös műfajiságra (sci-fi és western mellett vígjáték is, illetve egy szerelmi szálat is tartalmaz) felépítve cselekményét, a hazajutás sci-fi konfliktusa mellett egy teljesen felépített kvázi-western narratívát is hoz, mely a második, a „bosszú változat” egy variánsát teljesíti. De megtalálhatóak benne az első változat elemei is (a kettő egyébiránt szerintem erősen összefügg). Marty a „keleti ember” megtestesítője, aki a vadnyugatra idegenként, a szokásokat nem ismerve, hirtelen csöppen, és aki emiatt esetlenül, kezdetben teljesen védtelenül és kiszolgáltatva kerül a vadságot képviselő negatív hős (a bandita) kereszttüzébe. Dr. Brown ezzel szemben a felkészült, a vadságtól és általánosságban a vadnyugat világától nem idegen figuráját jeleníti meg, aki, habár teljesen eltérő környezetből és történelmi korból származik, mire Marty megérkezik, már a kisközösség lelkes és hasznos tagjává vált, tehát már túl van azon a folyamaton, mely a klasszikus western végkifejletével érkezik el annak hőse számára. Marty megérkezése és a 20. századba való visszatérés lehetősége azonban tettekre készteti őt is, és ismét felölti az „idegen gúnyáját” (pláne hogy a várost meg is kell védeni egy véreskezű banditától, a fentebb említett Biff egyik ősétől), tehát a „bosszú változat” hősévé válik. Ez Marty közbeavatkozása nélkül is megtörtént volna, ugyanis az „eredeti” idővonalban az említett bandita párbajban meggyilkolta a doktort, ő pedig barátja megmentése céljából követte azt a vadnyugatra. Azonban egy másik klasszikus western elem, a városba érkezett fiatal tanítónővel kibontakozó szerelme révén Dr. Brown mégis úgy dönt, hogy itt marad és letelepszik a kisváros közösségébe – miként a „bosszú változat” hőse is teszi, miután küldetése, melyért visszavedlik korábbi gúnyájába, véget ért. A klasszikus western két nőtípusa, a vadságot képviselő prostituált és a civilizációt képviselő tanítónő közül a másodikat eleveníti meg Zemeckis, szinte teljesen a klasszikus formulát követve. A doki szerelme a „keletről jött” „civilizált nő”, a szintén idegenként a városba kerülő tanító figurája, akit – miként a klasszikus westernben – végül a hős meghódít és társává tesz, mikor letelepszik a kisközösségben. Dr. Brown így végül, Clara szerelme miatt a letelepedést és a 19. századi frontier városka közösségébe való beleolvadást választja a jövőbe és a 20. századi civilizációba való visszatérés helyett. A Vissza a jövőbe 3. tudományos-fantasztikus köntösben éleszti újjá a klasszikus, ’60-as évek előtti westernt, annak értékvilágát és kisközösségi ideáljait (érdemes megemlíteni, hogy másrészt ugyanebben az időszakban készült Clint Eastwood leszámolása a western műfajával, a végletekig illúzióromboló Nincs bocsánat (1992)). Rövid széljegyzetként érdemes megemlíteni, hogy Zemeckis az indiánokat is visszafejleszti a klasszikus western „természeti csapásává”. Az őslakosok kizárólag mint arctalan, fenyegetést jelentő horda jelennek meg a filmben, akiknek a támadása során kijavíthatatlanul megrongálódik az időgép, ezzel indítva el a hazajutás problémáját, ami a film fő konfliktusszálát jelenti. Érdekes, hogy még az ezredfordulón is készült olyan alkotás, mely a 19. század amerikai puritanizmusát a modern világ értéktelenségének elutasításaként, egy arra adott alternatívaként jelenítette meg. M. Night Shyamalan filmje, A falu (2004) egy olyan zárt közösséget mutat be, mely a késő 20. század fékevesztett, problémákkal teli, értéknélküli világából a 19. század egyszerűségébe, puritanizmusába és klasszikus értékrendszerébe tér vissza, mesterségesen teremtve egy világtól elkülönített „rezervátumot” hozva létre saját maguk és gyermekeik számára. Zemeckis három filmje tehát sorban hozza helyre, állítja vissza a klasszikus amerikai morál értékvilágát, retrospektív utazást téve az ’50-es évek kisvárosának közegébe, majd a 19. század frontier-világába. A ’80-as évek igyekszik helyrehozni az elmúlt két évtized hibáit, miként a főhős is megpróbálja helyrehozni szülei tévedéseit, hogy családja és ő felvérteződhessen a régi-új tettrekészség mindenhatóságával. Az „Amerika mítosz” tovább él.

Vissza a múltba - Marty McFly és Ronald Reagan (1. rész)

Az 1980-as évekre az Egyesült Államokban véglegesen visszatért és megerősödött a kapitalizmus klasszikus amerikai rendszere és a hazafias republikánus ideológia szellemiségében eltűntek a ’60-as és ’70-es évek forradalmi légkörének, majd általános kiábrándultságának jellemzői. Ronald Reagan kormányzása idején a Szovjetunió peresztrojka-politikája és a viszonylagos stabilitás kedveztek a klasszikus amerikai értékek megerősödésének és a neokonzervatív gazdaságpolitika (a kormányzat fokozatosan engedte el az üzleti élet kezét és vetett véget a ’60-as évek szociális reformjainak) felvirágzásának.[1] Ugyanez a folyamat párhuzamosan játszódott le Hollywoodban és az amerikai filmgyártásban (továbbá a modernizmus végével globális szinten az egész világ filmművészetében). A ’60-as években sokak által már halottnak hitt hollywoodi rendszer a következő évtized derekára sikeresen feltámadt hamvaiból és eddig sohasem látott magasságokba tört. A ’80-as évek elejére véglegesen megszilárdult Új Hollywood egyeduralma, a ’70-es évek kísérletező, revizionista „hollywoodi reneszánsza” után visszatért a szórakoztatás mindenhatóságába vetett hit és a klasszikus műfaji filmezés az új generációhoz igazított, felturbózott és polemizált, több zsánert egymásba játszó (gyakran érdekes műfaji polémiákhoz vezető) változata. Ezek a filmek a klasszikus műfajokat és narratív, stiláris hagyományt folytatták, hozzáigazítva őket egy új nemzedék igényeihez.[2] [3] Több elemző is okozatiságot vélt felfedezni a korszak politikai légköre és a klasszikus elbeszélői szerkezet, illetve műfajiság restaurációja között. Robin Wood szerint a ’70-es évek „töredezett” hollywoodi filmstílusa egyenes következménye a politikai felfordulásnak, majd a Watergate-ügy és a vietnami háború lezárásával meginduló folyamatok együtt születnek Új Hollywooddal, mely a ’80-as évekre mind politikailag, mind filmstílusban egy minden tekintetben konzervatív légkörhöz vezet.[4] Spielberg generációjának térnyerésével a globális szórakoztatás új méreteket öltött, az olyan filmek mint a Csillagok háborúja és folytatásai vagy az E.T. sohasem látott rekordokat döntöttek a jegypénztáraknál. (Mindezt rendkívül jól illusztrálja, hogy Ronald Reagan gigantikus háborús stratégiáját a hollywoodi sikerfilm után „Csillagháborús tervnek” keresztelte el a sajtó.) Az új generáció rendezői viszonylag szabadon alkothattak, mivel a stúdiók tudták, hogy megbízható sikeTematikailag ezek a filmek gyakran elrugaszkodtak a ’70-es évek kortárs, gyakran társadalomkritikával felvértezett közegétől, és inkább a múltba (Indiana Jones-sorozat) vagy fantasztikus világokba (Csillagok háborúja, Conan a barbár, stb.) kirándultak. Robin Wood odáig merészkedett, hogy szándékos infantilizálással, a nézőket gyermekké való visszapozicionálásával vádolta ezeket a filmeket, hozzátéve, hogy ez voltaképpen a Reagan-korszak nézőinek óhaja, akik előszeretettel menekülnek a filmvászon „tiszta fantáziát” nyújtó világába a hidegháború elől.[6] A stúdiók új stratégiát követtek, a ’70-es évek végétől megkezdődött a kevesebb, de nagyobb költségvetésű és jobban beharangozott filmek kora, a „blockbusterek”, az eseményszámba menő mozik ideje.[7] Emellett az új idők szellemisége megmutatkozott például a termékelhelyezés filmekben való megjelenésében is (ebben a vonatkozásban az E.T.-t szokták úttörő példaként emlegetni), az új, a fiatalok számára minden eddiginél fontosabbá váló médiumok (kábeltévé, videoklipek, számítógépes játékok) pedig új utakat törtek a filmesek előtt. Egy film már nem csupán önmagában álló művészeti alkotás, hanem globális ipari áru lett.[8] Egy sikeres műből azonnal megjelent a videojáték és könyvváltozat, betétdalát egy ismert popzenész adta elő, melyet aztán lemezen és videoklipben egyaránt megjelentettek (mivel a nagy hollywoodi stúdiók ekkortájt már jórészt globális médiakonszernek kezében voltak, melyek lemezcégeket is birtokoltak, ezt akár „árukapcsolásnak” is tekinthetjük). A kölcsönhatás mindkét irányba működött. Az újfajta médiumok és formák hamar megjelentek a játékfilmekben is, az olyan vállaltan videoklip esztétikát követő alkotásokban mint például a Hegylakó (alkotója Russell Mulcahy, a korszak egyik legnépszerűbb kliprendezője), a látványos zenés betétek sorozatára épülő „legkisebb királylány” sztori, a Flashdance (Adrian Lyne) vagy az „MTV filmként” beharangozott Top Gun (Tony Scott).[9] Talán ennek is köszönhető, hogy a korszak számos alkotása mindmáig kultstátusznak örvend több generáció körében. De tény az is, hogy a ’80-as évek derekán még tartott egyfajta olyan kreatív hullám és élénk alkotókedv, mely ezeket a filmeket az átlag fölé emelte, és valóban minőségi szórakoztatást nyújtott a zenecsatorna és egyéb kábeltévék képernyőin nevelkedő fiatalok számára.rgyárosok, akiknek „szerzői közönségfilmjei” minden esetben nagy felhajtást és milliós összegeket hoznak számukra. Robert Zemeckis 1985-ös családi sci-fi kaland vígjátéka (a műfaji polémia remek példája), a Vissza a jövőbe, majd a nagy sikerre való tekintettel készült két folytatása (1989 és 1990) talán az egyik legtöbbet idézett és legemlékezetesebb, egyben legszínvonalasabb alkotása a kornak. Zemeckis ügyes érzékkel lovagolta meg az igényes szórakoztatás és az új életre keltett, polemizált műfajok trendjét, és teremtett egy átélhető, sodró lendületű és mindvégig szórakoztató művet. Zemeckis filmje egyrészt pontosan és explicit módon idézi meg az ’50-es évek Amerikájának a közegét, mint azt a „romlatlan idillt”, melynek szellemiségét az új politikai restaurációt hirdető politikája eszményképként maga elé kívánt állítani, másrészt pedig mint azt az időpontot, amikor a dolgok elkezdtek rossz irányba terelődni. Az ’50-es évek meglepően hasonlít a ’80-as évekre több szempontból is. A háború utáni gazdasági fellendülés, a középosztályok kiköltözése a kertvárosokba, a jólét és társadalmi gyarapodás („baby boom generáció”) és a stabil konzervatív ideológia háttér, melyet Eisenhower elnök politikája betonozott be, voltak a legjellemzőbbek. Ugyanígy mind az ’50-es, mind a ’80-as évek konzervatív amerikai értékeket és szabad versenyes kapitalizmust hirdető szellemisége mögött egy agresszíven antikommunista politika állt.[10] De mindennek a hátterében, egy látszatidill mögött ott bujkált az atomfenyegetettség réme, a McCarthy szenátor nevével fémjelzett agresszív boszorkányüldözés, a többségi társadalom normáit elutasító ellenkultúra és a fiatalok kultúrája, a szülők értékrendjét mereven elutasító rockzene, illetve azok a kezdődő reformmozgalmak (pl. a feketék polgárjogi mozgalma), melyek a ’60-as évekre teljesedtek ki. A „mag” tehát itt jelent meg, melyből aztán az elkövetkezendő évtized „felfordulása” fokozatosan kisarjadt. Az ’50-es évek így egy ellentmondásos korszak az amerikai kultúrában. Egyrészről annak az idillikus konzervatív légkörnek és életformának a hordozója, melyre mint az amerikai morál és a letűnt, de visszahozandó nosztalgikus „paradicsomi állapot” megtestesülésére áhítoznak (a kertváros toposzával összekapcsolódva, lásd lentebb). Másrészről pedig ugyanennek a kritikáját is jelenti, egy hamis látszatharmóniát és konzervatív begyöpösödöttséget, a liberális értékektől való elhatárolódást és múltban ragadtságot jelképező időszakként megjelenítve. Így válhatott egyszerre kritika és tárgyává egyszerre, attól függően, hogy az elkövetkezendő évtizedek miként szemlélték ezt a kort. (Miközben már sok ekkor készült film kritizálta ezt a rendszert és/vagy kisebbségi nézőpontból, például a fiatalok kultúrájának szemszögéből vizsgálta azt (Nicholas Ray: Haragban a világgal, Richard Brooks: Palatábladzsungel).) A ’70-es évektől jelentek meg és lettek népszerűek az előző két évtizedben gyerek- és kamaszkorukat töltő, ifjú hollywoodi rendezőgeneráció által készített „’50-es évek filmek”, melyek legtöbbje a nosztalgia édesded szemüvegén keresztül tekintett vissza az ártatlanság elvesztése előtti korra, arra az időszakra, mikor Vietnam és a diákmozgalmak, az ellenkultúra árnyai még nem tünedeztek fel a horizonton, és mikor a tizenéves fiúk legfőbb gondja nem a politikai aktivizmus vagy éppen egy távoli ország dzsungelében való élet-halál harc, hanem a szombat esti randik, a gyors kocsik és a legújabb rock ’n’ roll lemezek voltak. Ezen filmek a komor, illúzióvesztett mélydrámától (Peter Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás) a tömény giccsig (Randal Kleiser: Grease) szinte a paletta teljes egészét átfogják. Közös bennük, hogy az ’50-es évekre (illetve a ’60-as évek elejére, a Kennedy-gyilkosság előtti időkre) mint egy elmúlt korszakra, a gyermek és kamaszkor már leáldozott, múltba tűnő közegére tekintenek. Fontos megemlíteni, hogy ezen filmek többsége egyáltalán nem objektív, realista, hanem szubjektív, a nosztalgia és a diákkori, gyermekkori emlékek szűrőjén átitatott módon ábrázolták a korszakot, illetve hogy a fentebb említett ellentmondásosságot egyáltalán nem regisztrálják (lévén a kamaszoknak jobb dolguk is volt mint a hidegháborún és az atomfenyegetésen szorongani). Általánosságban is megjelent egy ’50-es évek nosztalgia trend a ’70-es évek második felében az amerikai filmben. Hirtelen újra népszerűvé váltak például a korszak rock ’n’ roll előadói, akik immár nem a kamaszkori lázadás, hanem egy azóta felnőtt és nyárspolgárrá vált nemzedék egykori idoljait testesítették meg (mennyivel „szalonképesebbek” voltak az egykoron „ördögiként” aposztrofált rock ’n’ roll hősök mint a korszak „hate and war” filozófiáját hirdető punkzenészek). Mozi készült ekkor például Buddy Holly (Buddy Holly története, Steve Rash, 1978) és Elvis Presley életéből is (Elvis, John Carpenter, 1979). Érdemes megemlíteni, hogy az évtized végén, a Reagani fordulatot közvetlen megelőzve, de már a Carter-éra pozitív légkörében, az akkor már régen lecsillapodott és hamvába hullt ellenkultúra is nosztalgikus szelídségében, mintegy kamaszkori emlékként, az eredeti darab lázadó hevülete helyett színpompás parádé formájában jelent meg Milos Forman Hair-jében. Ekkorra a letűnt hippimozgalom már korántsem politikai erőt, hanem az addigra a többségi társadalom gazdag nyárspolgáraivá szelídült egykori lázadók kamaszkori nosztalgia-élményét jelentette (ahogyan a rock ’n’ roll és az ’50-es évek pár évvel idősebb társaik számára az évtized elején). A ’80-as évektől a helyzet változni kezdett, ekkor az ’50-es évek már nem annyira egy letűnt kor nosztalgiahullámát, hanem egy visszahozandó, a Reagani rekonstrukció számára követendő példát nyújtó értékvilágát – vagy az aktuális politikai kurzus ellen kritikával fellépők számára éppen ennek elutasítását – jelentette. Ugyanez jellemző a kisvárosra mint szimbolikus közegre is. A klasszikus hollywoodi filmben a kisváros és/vagy kertváros toposza számtalan formában és különféle jelentést hordozva jelent meg. Frank Capra alkotásaiban a romlatlan vidéki életet, a nagyváros ember embernek farkasa elve által még nem megfertőzött keresztény és amerikai alapértékekre épülő pozitív létformát jelentette, de Hitchcocknál (A gyanú árnyéka) és Orson Wellesnél (Az óra körbejár) például az idill mögött megbúvó gonoszt, a kertek alatt rejtőző sötétséget képviseli (rámutatva a fentebb vázolt ellentmondásosságra). Mindkét irányvonal később is népszerű maradt (nem véletlen, hogy később számos thriller és hidegháborús inváziós sci-fi is a kertvárost használta helyszínéül[11]), miközben fokozatos jelentésmódosulásokon estek át. A Reagan-korszak revideálta és a saját képére formálta ezt a kétféle (és a többi, helyhiány miatt nem említett) megközelítést. Egyrészről megmaradtak és felerősödtek a látszatidill mögött megbúvó gonoszt bemutató alkotások, akár olyan szerzői midcult darabokról legyen szó, mint David Lynch művei (Kék bársony, Twin Peaks), vagy műfaji filmekről. A korszakban szinte az összes népszerű horrorfilm a kisvárosi környezetet részesítette előnyben (Halloween-sorozat, Rémálom az Elm utcában­-sorozat, stb.). Ezek a filmek a Reagan-korszak többé-kevésbé nyílt kritikáját adják, a propagált értékek mögött megbúvó rejtett agresszióra mutatnak rá. Persze kivétel is akadt. Tobe Hooper Spielberg produceri közreműködésével készített kertvárosi horrorja, a Poltergeist (1982) a családi összetartozás dicsérete és rehabilitálása egy átlag amerikai família harcában az őket fenyegető túlvilági erővel szemben. Joe Dante Szörnyecskék-je (1984) a Spielberg-generáció kreativitásával felvértezve meséli el egy kisvárosi közösség harcát az egzotikus kis rémségek ellen, melyben a pozitív felebaráti értékeket képviselő kamaszhős győz a kapzsi, a technológiát és az embereket kihasználó erők ellen. Az öt évvel később készült folytatásban, melyben a globális kábeltelevíziózás és annak pénzsóvár szemlélete kerül kipellengérezésre, már a nagyváros a terepe az inváziónak. Dante egyébként Matiné címmel a ’90-es évek elején szintén készített egy megkésett nosztalgia-filmet, a kubai rakétaválság idején játszódó, saját szörnyfilmekkel és kamaszszerelemmel átitatott fiatalsága előtt állítva emléket. Egyébiránt maga a Vissza a jövőbe is reflektál az ’50-es évek inváziós sci-fijeire. A múltba való megérkezésekor a sugárvédő öltözetet viselő Marty-t űrlénynek nézi egy farmer és annak családja, majd fegyverrel kergetik ki tanyájukról. Az ’50-es évek idill alatt megbúvó fenyegetett légköre tehát még itt is megjelenik, habár csak parodisztikus formában. Marty nem támadó idegen, ellenkezőleg: ő az a jótevő, aki azért látogatta meg ezt a kort, hogy helyrehozza annak jövőjét (lásd lentebb). Éppen ezért, mert Marty nem akarja feldúlni az ’50-es évekbeli kisvárosi értékek stabilitását (a támadó idegenek mindig egy stabil értékrendszerbe „kontárkodnak bele”[12]), nem is kezelik többé ellenségesen, hanem beilleszkedik a közösségbe. A Pleasantville „felforgató” hősét (szintén lásd lentebb) éppen ilyen szándékai miatt folyamatosan elkezdi kivetni magából a kisközösség. A negatív kritikával szemben viszont megjelentek a ’80-as évek „restaurációs” filmjei, melyekben egyrészt a múltat, a ’60-as évek felkavaródása előtti világot újfent pozitív színben, mint egyfajta visszatérési alapot, erkölcsi kapcsolódási pontot jelenítették meg, másrészt pedig a kisváros toposzát ismét a klasszikus kisközösségi értékek szemléletes világaként ábrázolták. Robert Redford 1980-ban készült családi melodrámája, az Átlagemberek a kisváros közegébe helyezve szentesíti a klasszikus családeszmény létjogosultságát, a családi összetartás erejét és fontosságát (habár a cselekmény végén a család felbomlik). Az idők természetesen elszálltak e világ felett, és ezt ezen filmek is regisztrálják. Az ’50-es évek eisenhoweri világa és ezzel együtt a kisváros egzisztenciája a ’80-as évektől kezdve sokszor már nem mint egy létező, hanem egy a múltból előhívott, gyakran szurrogátumok és replikák által megidézett, életre keltett mivoltában jelent meg a vásznon. Zemeckis hőse, a gimnazista Marty McFly szó szerint visszatér az ’50-es évek világába. Idős feltaláló barátja, Dr. Brown időgépet épít egy sportautóból, mely egy baleset folytán a ’80-as évek popkultúrájának gyermekét az Eisenhower-korszak néhai világába röpíti, mely teljes valójában elevenedik meg hirtelen körülötte. Marty sorsa kettős: egyrészt visszajutni a jelenbe, másrészt újból összehozni a szüleit (különben ő maga nem születik meg). És hogy a happy end tökéletes legyen, eközben mintegy véletlenül a család jövőbeli sorsát is a siker irányába fordítja. A cselekmény elején a világ látszólag negatív, sőt kaotikus. Az időgépet feltaláló professzort terroristák üldözik, Marty családjának anyagi helyzete és megbecsültsége rossz, anyja egyik testvére börtönben van, apját annak főnöke, egykori középiskolai ellenfele, Biff szinte lábtörlőnek tekinti. Ez látszólag a ’70-es évek önmagából kifordult Amerikájának világa, melyben a jó kispolgár nem győz, helyette a csalás, az elnyomás, a rossz ember arat sikert. Ebben a világban a klasszikus értékek többé nem érvényesülnek. Marty feladata, hogy a múltban helyre tegye mindezt, és egy pozitív jelenkori világot hozzon létre. Ehhez vissza kell térnie a probléma gyökeréhez és ott helyrerakni a dolgokat, ahol azok elromlottak – az ’50-es évek romlatlan világában. Ez a feladat egyrészt konkrét (saját családjának sorsát kell jóra fordítania), másrészt univerzális és szimbolikus (az önmagából kifordult világot kell a helyes útra térítenie). A cselekmény végén időutazó hősünk természetesen sikerrel jár. A nyilvánvaló ödipális elemek (Marty és tizenéves édesanyja közti szerelem) felfejtésébe most nem bonyolódnék bele. Marty feladata, hogy visszatérve a gyökerekig, abba az időbe, mikor a világ még „nem romlott el”, helyrehozza egyrészről a saját és családjának félresiklott sorsát, másrészről pedig a „negatív világot” változtassa pozitívvá. Hirsch Tibor ír gyakorta az Eric Berne nyomán ún. sorskönyvnek nevezett jelenségről, mely a hősök szülők által öröklött „negatív karmáját” jelenti, melyet a filmek elsősorban gyerek és kamaszhőseinek valamiféle (gyakran természetfeletti vagy tudományos-fantasztikus) módon a múltba visszamenőlegesen helyre kell hozniuk, így pozitív irányba fordítva saját és családjuk, őseik sorsvonalát.[13] Nem véletlen, hogy egy évvel később készítette Francis Ford Coppola „saját verzióját”, a Peggy Sue Got Married-et, mely magyar keresztségben, nyilvánvalóan utalva Zemeckis filmjére, az Előre a múltba címet kapta. Ebben egy középkorú háziasszony nyer lehetőséget, hogy visszautazva a múltba, saját érettségiző énjének bőrébe bújva kijavítsa a saját sorskönyvét, pozitív irányba terelve azt, amit eredetileg elrontott. Coppola egyfajta „feminista verzióját” nyújtja a negatív „sorskönyv” utólagos pozitívvá tételének. Zemeckis esetében a pozitív értékek természetesen a konzervatív amerikai értékszemlélet által pozitív végkifejletnek tekinthető dolgokat jelentik. Marty apja félresiklott, alávetett irodakukac helyett gazdag science fiction író lesz, a saját magának és családjának az anyagi biztonságot sikeresen megteremtő „self-made man”, az amerikai álom beteljesülése, míg riválisa, a buta és önmegvalósításra nem, csak másokon való felkapaszkodásra képes Biff főnökből autómosóvá süllyed. A ’30-as és ’40-es évek klasszikus, Capra-i hősideálja volt ez, a tiszta lelkű, önmegvalósító, tehetségével a klasszikus amerikai értékek, a siker és gazdagság világába felemelkedő legkisebb királyfi. Hankiss Elemér egyik tanulmányában kitér az amerikai lélek klasszikus optimista és sikerorientált filozófiájának, beállítottságának elemzésére.[14] A kezdetektől, a pionírok bátor, saját erőből a természet ellenséges erőivel (a klasszikus felfogás szerint az őslakosok is ezek közé tartoznak) szembeszálló és egy új kontinenst meghódító szellemiségétől kezdve a mai napig az amerikai mítosz legfőbb eleme és legnagyobb megbecsülésnek örvendő tulajdonsága az önmegvalósítás képessége, az optimista, saját magát sikeressé tenni képes ember eszményi ideálja.

Német westernek, 1. rész – Pierre Brice és Gojko Mitic Vadnyugatja

Ha a fiatalabb generáció nem is, de a harminc-negyven (ötven-hatvan) éves korosztály biztosan emlékszik gyerekkorából / fiatal éveiből olyan westernfilmekre, melyekben különösen ismerős tájakon már-már bántóan jellegzetes német (értsd: szőke-kékszemű, határozott arcélű, sváb-bajor beütésű), illetve közép-kelet európai karakterű hősök játszottak cowboyt és indiánt. Személy szerint én sokáig azt hittem, a Gojko Mitic-féle indiánokkal szemben bezzeg a Pierre Brice-féle Winnetou az „igazi amerikai western”. Pedig nem, Mitic és Brice (és Lex Barker) egyaránt olyan alkotásokban szerepeltek, melyek amerikai vonatkozásúak voltak, az amerikai történelemmel és tájjal voltak kapcsolatban, azonban valójából Jugoszláviában, Berlin környékén vagy Csehszlovákiában (netán a Szovjetunióban) forogtak. Persze a hatvanas-hetvenes (nyolcvanas) évek NSZK-s és NDK-s „Indianerfilm”-jei már perspektívájukban is „furcsák” voltak, hiszen az indiánt mint „nemes vadember”-t tették meg főhősüknek, aki (vagy egymaga, vagy összefogva a „jó amerikaiakkal”) szembeszáll a fehér társadalom (banditák, cowboyok, keleti parti gátlástalan üzletemberek stb.) gyarmatosító és kapzsi hordáival. S ezekre a kalandfilmekre bárgyú kis szórakoztató filmekként emlékszünk vissza, melyek gyerekkorunkat, kamaszkorunkat meghatározták, de azért az amerikai és olasz westerneknek nyomába sem érnek, hát még James Fenimore Cooper vagy Karl May regényeinek. Azonban, mint mindent, ezeket is érdemes más szemszögből megvizsgálni, hogy bugyuta indiánosdinál meglássuk bennük a hidegháborús korszak alatti megosztott Németország alapproblémáját. Avagy az olasz westernekhez hasonlóan ezek is többek az amerikai westernek epigonjainál. E cikk erre kíván rámutatni, illetve meg kíván ágyazni pár elfeledett NSZK- és NDK-film felelevenítésének. Emlékszem, régen ösztönösen is indiánosdit szerettem játszani, annyira megtetszett a Winnetou és Gojko Mitic pár filmje. Akkoriban nem is érdekelt más, csak az, hogy ezekben mutatós kosztümökben indiánok és cowboyok, illetve amerikai katonának öltözött „fritzek” halomra lövik egymást. Gyerekkoromban igen sok indián figurám és játékfegyverem volt, ha tehettem, inkább indiánokat vetettem szüleimmel, mintsem cowboyokat. Pedig a colt fegyvert is igen stílusosnak tartottam, de nekem mindig is az indiánok voltak a kedvenceim. Ez mára sem változott, csak ma már kicsit többet jelent számomra az indián, a natív amerikai puszta látványosságnál. Az indián számomra az átvertség, a megalázottság és az elnyomás elleni lázadás legfőbb szimbóluma. Nem igazán érdekel sem a haszonelvűség, sem a fejlődéselv progresszív ideológiája. Nem érdekel, hogy most számítógépről írok, és interneten osztom meg a gondolataimat, nem érdekel, hogy a technikai fejlettség, a törvények, a civil társadalom bizonyos fajta biztonságot biztosít az ember számára. Jól tudjuk, hogy a technika, a törvény és a társadalom ugyanúgy válhat az ember halálos ellenségévé, mint a szélsőséges éghajlat és az ellenséges törzsek. Számomra a fejlődés nem jelent egyet a magasabb rendűséggel. Sőt az indiánok, a természeti kultúrák sokkal szabadabbak lehetnének, mint a fejlett társadalmak. Vagy hát, fejlett társadalmak – amit annak tartunk, de valójából nem az. Az indiánok bizonyos szempontból mindig is fejlettebbek maradtak, maradnak, mint a fehérek, mivel képesek voltak a természettel szimbiózisban élni. Igaz, nem voltak gőzgépeik, sokáig tűzfegyvereik sem, de nem is volt szükségük rá, mivel a természet mindent megadott nekik, amit akartak. A fehér ember vette el tőlük a természetet, egyszerűen megszüntette a telepesek és az államigazgatás előrevonulása azokat a létfeltételeket, melyek révén az indiánok függetlenek tudtak maradni. Így számomra a nagy „Westward Expansion” káros, destruktív folyamat, mely végleg felszámolt szabadabb, magasabb rendű létmódokat. Ezt a problémát számos amerikai western is bemutatta, már a némafilmkorszakban is, de főleg az ötvenes évektől (Törött nyíl, Ördögszoros, Kis nagy ember, Kék katona, és a szerethetően bárgyú Farkasokkal táncoló is ide sorolható). Az indiánt a filmművészeti is felfedezte magának már elég korán mint egy sokkal szabadabb életforma képviselőjét. Az indiánt bár sokszor ábrázolták primitív ellenségnek, de nagyon sokszor éppen annak a szimbóluma lett, amit az amerikai fehérek is sokszor sirattak el. A natív a természeti lét legfőbb képviselője lett, aki egyszerre a civilizáció gátja és egy sokkal jobb alternatíva a civilizáció megkötő struktúráira. Ez az amerikai kultúra egyik legnagyobb ellentmondása is egyben. Ezek után belátható, hogy mint Gers Gemünden vagy Vera Dika írják, a németek nem véletlenül használták fel az indiánt a hatvanas-hetvenes években. Persze ehhez tudni kell, hogy mind az NSZK, mind az NDK indiánfilmjeinek voltak irodalmi előzményei. A legfőbb természetesen James Fenimore Cooper (a legnagyobb western-ponyvaíró) nyomán Karl May, akit amúgy maga Hitler is imádott (sőt a Führer a legendák szerint önmagát az „utolsó mohikán”-nak tartotta). Mayről tudni kell, hogy főleg Cooper nyomán találkozott a Vadnyugattal, ő maga állítólag csak a regényei megírása után járt Amerikában (de akkor is inkább a keleti parton, nem Nyugaton). Vagyis még annyira sem tekinthetők „történelmi regény”-eknek az Ezüst-tó kincse vagy a Winnetou, mint a Vadölő vagy Az utolsó mohikán (ez utóbbiak J. F. Cooper munkái). Karl May is nyilvánvalóan azért használta fel az indiánokat, amiért Cooper: az indiánkultúra a XIX. század végére valóban megsemmisülni, rezervátumba kényszerülni látszott. May az 1890-es évek végén kezdte el publikálni történeteit – pont akkoriban, mikor a Vadnyugatot hivatalosan is „eltűntnek nyilvánították” a népszámlálások nyilatkozatai. Ahogy Christopher Frayling írja, Karl May nosztalgiával, a természeti állapotba vágyódással írta meg regényeit. Másfelől tudni kell, hogy a németek általában nagy rajongói voltak az indiánoknak, nemcsak Karl May révén. Már a huszadik század elején is tartottak indiánfesztiválokat, és az indián létforma igen népszerűnek számított. Főleg az ötvenes-hatvanas években, mikor a világon mindenütt divatossá vált a „vissza a természet”-hez attitűd. (Ennek volt direkt megnyilvánulása egyébként a Heimatfilm, melyben vidéki, idilli tájakon játszódtak a csöpögősen gejl sztorik.) De, s ez Gemünden és Vera Dika filmteoretikusok elemzésének is a lényege, hogy az indiánok hatvanas-hetvenes évekbeli népszerűsége speciálisan a hidegháborús megosztottságnak köszönhető. Igaz, hogy már a némafilmkorszakban készültek Karl May-adaptációk, de ekkoriban még May közel-keleti történeteit dolgozták fel (melyek nagyrészt elvesztek). S az is igaz, hogy például a Der Kaiser von Kalifornien c. 1936-os német western is szerepeltetett pozitív fénytörésben indiánokat, de trenddé ez csak a hatvanas évektől vált. Pontosabban 1962-től, mikor Horst Wendlandt producer és Dr. Harald Reinl nyugatnémet rendező megvalósították May Az Ezüst-tó kincse című regényét. 1962 így nemcsak a művészfilmes „Fiatal Német film” irányzat indulását, hanem a legnépszerűbb műfaji filmes vonulatot is elindította. 1962 és 1968 között kb. 11-12 Winnetou-film készült (illetve, ha ezekhez hozzávesszük a dél-amerikai indiánokkal foglalkozó Karl May-sztorikat, mint az 1965-ös A Napisten piramisa, akkor ez a szám 15-re rúg), melyek szinte alig variálták sztorijaikat. Az Ezüst-tó kincse, a Winnetou (1963), Az olajherceg (1965) vagy az Old Shatterhand (1965) nem sokban különböztek egymástól. Főszerepben a nemes és békés indiánt, Winnetou-t a francia Pierre Brice alakította, míg örök társát, a német származású Old Shatterhandet általában az amerikai Lex Barker (aki amúgy egy másik nemes vadembert is eljátszott odaát: Tarzant). Néha-néha ugrott be helyette Stewart Granger cinikusabb Old Surehandjével vagy a szintén B-kategóriás amerikai westernekben szereplő Rod Cameron Old Firehandként. De amúgy Old Surehand és Old Firehand is ugyanannak a sztorinak a mozgatórugói voltak. Melynek kulcsszava a béke. Vagyis az itteni indiánok az amerikai klasszikus westernekkel (mint mondjuk a Plainsman [1936], a Hatosfogat [1939], vagy a legfrissebb, a Bone Tomahawk [2015]) szemben nem akarták elpusztítani a fehér telepeseket, hanem pont a harmóniára és a szimbiózisra törekedtek. A filmbeli telepesek pedig, ha feltűntek, általában békés fehérek voltak, akik tiszteletben tartották az indiánok területeit és szokásait. Sőt még az amerikai hadsereg kötelékeiben sem a gazemberek voltak többségben (ellentétben az amerikai revizionista westernekkel, mint az említett Farkasokkal táncoló), hanem a liberális, nyitott, elfogadó figurák (akiket jórészt a fiatal, szárnyait bontogató Mario Girotti, a későbbi olasz westernsztár, Terence Hill formált meg). Akkor mégis kik ellen küzdenek Winnetou és az indiánokhoz csatlakozott fehér barátai? Hát a keleti parti tőkések és a gonosz cowboyok ellen. Fontos itt a „gonosz” jelző, mert a fehér társadalomnak csak egy részét, a deviáns, rosszindulatú tagjait tartja negatív hősnek az NSZK-indiánfilm. Harald Reinl vagy Harald Philipp filmjeinek állítása, hogy senki sem gonosz vagy jó, azaz alsóbb vagy felsőbb rendű attól, hogy a „másik” csoporthoz tartozik. A filmekben általában ezek a deviáns elemek, akik az aranyat, a vasútépítési verseny megnyerését vagy a földterület kizsákmányolását fontosabbnak tartják, mint a békés megegyezést. Ezek általában olyan rasszista figurák, akik faji alapon is elítélik az indiánokat. Bár ez nem annyira jellemző, pár „rézbőrűzés”-en kívül nem a negatív hősök rasszizmusa, hanem pénzéhsége, kapzsisága domborodik ki. Így a küldetés „csak” annyi, hogy az indiánoknak és a fehéreknek össze kell fogniuk, hogy a deviáns elemek kiiktatásával megszülethessen a békés együttlét. Ezért azt mondhatjuk, hogy az NSZK-indiánfilmekben mindig arra megy ki a játék, hogy egy soha nem létezett utópia jöjjön létre. Mert a Winnetou-tematikájú filmek lényege az utópia. Erre már a forma is rájátszik: Martin Böttcher mindenhol feltűnő, andalító zenéje, és az élénk színvilágú, mesés tájak olyan pásztori idillt teremtenek meg, melyet „bűn megbolygatni”. Ezért is tekintünk deviáns gonoszokként a kapzsi cowboyokra és tőkésekre, és ezért vágyjuk a film nézése közben a happy endet. Amit mindegyik Winnetou-filmnél megkapunk (kivéve talán a Winnetou III. részét, de azért ennek lezárásán is korrigálnak, hogy inkább pozitív, dicső végkicsengésű legyen a mese). Tehát az NSZK-indiánfilmeket, a Winnetou-filmeket az az optimista ideológia hatja át, ami az amerikai tradicionális westernek többségét. Csak éppen annyit csavarnak a sztorin, hogy itt az indiánok és a fehérek között lehetséges a béke – szemben mondjuk a Hatosfogattal vagy a The Searchers-szel, melyekben az indiánokat kell kiiktatni, hogy a fehér, angolszász és protestáns „faj”előreléphessen. A Winnetou-indiánfilmekben viszont csak a deviáns, kapzsi fehéreket kell eltávolítani, hogy indián és fehér békében építhessen fel egy közös civilizációt. Persze ez nyilvánvalóan hazugság, mese, fikció – akárcsak a tradicionális amerikai westernekben. Hiszen a valóságban nem volt béke indián és fehér között. Sőt az amerikai Hálaadás ünnepe emlékeztet minket arra leginkább, hogy milyen aljas módon használták ki a fehérek az őslakosokat. Hiszen a natív amerikaiak az angolszász telepeseket sokszor nem megtámadták, hanem élelemmel segítették (a cheyenne és cherokee törzsek kifejezetten békés népnek számítottak – az apacsok, a komancsok és a sziúk voltak a harcosabb „nemzet”). Cserébe az előrenyomuló, formálódó identitású amerikai civilizáció kiirtotta a bölényeket (melyek az indiánok számára táplálékul szolgáltak), átszelte szállásterületüket sínekkel, és rezervátumokba kényszerítette a természetjognál fogva a föld jogos tulajdonosaiként tételezhető natív amerikaiakat. Az „igazi” amerikaiak tehát hontalanná váltak saját hazájukban az Egyesült Államok adminisztrációjának „köszönhetően”. A „Pax America” érvényesült tehát: béke köszöntött az Egyesült Államokra (legalábbis a kontinensen belül – amúgy 1898-ban kitört az amerikai-spanyol háború) az 1890-es évek végére és az 1900-as évek elejére, azonban ez a béke egyoldalú volt. Az őslakosok gyakorlatilag ritkasággá, kirakati tárggyá, egzotikummá váltak. Nem őslakosok voltak többé, hanem egy letűnt kor itt maradt „feleslegei”. Mely természetesen nem kellett volna, hogy így legyen. Ha nem harcolnak, talán többen maradnak. De, ha nem harcolnak, akkor is rezervátumban kellene élniük. Olyan helyen, amit a fehér ember jelölt ki számukra. Ilyen szempontból az NDK-westernek mindenképp közelebb állnak a valósághoz, mert a Gojko Mitic-filmekben – ellentétben a Winnetou-változatokkal – a szerb származású színész főszereplésével az indiánok fehér gyarmatosítás ellen folytatott harcai és a béke lehetetlensége jelenik meg. Genosse Stahl producer felbuzdult a Winnetou-filmek sikerein, és 1965-ben Josef Mach elkészítette A nagy medve fiait, melyet 1966-ban mutattak be. A nagy medve fiai főszereplője az a Gojko Mitic lett, aki már a Winnetou-filmekben is fel-feltűnt mellékszerepben, és meg volt a lehetősége a nyugati karrierre. De – mint azt Konrad Petzold, az NDK-indiánfilmek egyik prominens rendezője nyilatkozta – Mitic saját elhatározásából maradt a Vasfüggöny innenső oldalán. (Egyébként A nagy medve fiai is adaptáció: Liselotte Welskopf Heinrich 1951-es azonos című regénye ihlette a filmet. Ihlette, mert sokak szerint Welskoph Heinrich művének a töredékét sem sikerült megragadnia Josef Mach-nak.) Az NDK-ról mindenképp tudni kell, hogy természetesen a keleti blokk tagjaként egypártrendszert működtetett, és a szocialista tábor egyik legkeményebb barakkjaként tartja számon a szakirodalom. A Német Szocialista Egységpárt (SED) közvetlenül felügyelte a kultúrát, így a keletnémet filmgyártás központját, a DEFA-stúdiót is. Melyen belül persze működtek különböző alkotócsoportok (pl. a Roter Kreis, mely a legtöbb indiánfilmet készítette), mint Magyarországon a hatvanas években, de a pártideológia áthatotta a filmeket. Így itt paradox módon ezt az amerikai műfajt, a westernt Amerika-ellenes ideológia hatotta át. Az indiánt itt nem a béke szimbólumaként, hanem a kapitalista elnyomás ellen harcoló gerillaként ábrázolták. Gojko Mitic karakterei egyáltalán nem a jóságos Winnetou-ra hasonlítanak. Sőt Tokei-Ihto (A nagy medve fiai), Csingakcsuk (Vadölő), Sólyom (A Sólyom nyomában), Tecumseh (Tecumseh), Osceola (Osceola) vagy Ulzana (Apacsok) kifejezetten fanatikus hősök (természetesen mindet a rókaképű, izmos atléta Mitic formálta meg), már-már antihősök. Sőt a Vértestvérekben (1975) Gojko Mitic figurája hallani sem akar semmilyen békéről, és a Dean Reed-féle fehér főhőst is majdnem megöli a film elején. Persze ez a Winnetou első részében is jelen van, de ott Winnetou sztorija pont arról szól, hogy az indián és a fehér megtanulják elfogadni egymást. A Gojko Mitic-filmekben nincs ilyen. Ha fel is tűnik egy-egy pozitívabb fehér amerikai, aki integrálni próbálja az indiánokat, az úgy bukik el, mint a Törött nyílban (1950) James Stewart hőse. A Fehér farkasokban (1969 – erről fogok egy külön elemzést is írni, mert az egyik legjobb NDK-westernnek tartom) például a fiatal seriff hiába próbálja meg érvényesíteni azokat az eszméket, amiket Winnetou is magáénak tartott, egyszerűen képtelen rá. A város vezetése egy korrupt tőkés kezében van, aki saját bábjait helyezi a hatalomba, és kihasználja a fehérek xenofóbiáját és rasszizmusát hatalmi tébolya kielégítése végett. „Semmit sem tudok megakadályozni” – mondja a fiatal seriff a film végén, és ez a mondat szimbóluma lesz az összes NDK-westernnek abból a szempontból, hogy bennük a békés, a fehér és az indián társadalom közti harmóniára törekvő karakterek általában elbuknak vagy meghasonlanak. Tehát, ha azt mondhatjuk, hogy a Winnetou-filmek inkább eutópiák (azaz már-már giccsesen pozitív végkicsengésű, idealizált filmek), addig a Gojko Mitic-féle harcos, Amerika-ellenes, antikapitalista és anti-kolonialista, radikálisan baloldali „szocialista western”-ek disztópiák. De legalábbis rendkívül melankolikusak, és a béke lehetetlenségéről, illetve a lehetetlen harcról szólnak. Sok a pesszimista (Fehér farkasok, Tecumseh) vagy a nyitott befejezés (Vértestvérek), de, ha happy end is a történetek vége, az semmiképp nem a fehér-indián szimbiózisról szél. Ha pozitívan ér véget a történet (A nagy medve fiai, A Sólyom nyomában, Apacsok), az csakis a fehér társadalom rabigájának lerázásával jöhet létre. Azaz az indiánoknak sikerül megmenekülnie a fehérek rezervátumaiból – persze kemény harcok árán. Így azt mondhatjuk, hogy az NDK-indiánfilmek sokkal közelebb állnak az amerikai revizionista vagy az olasz westernekhez. A Vértestvérek párja a Kék katona vagy a Farkasokkal táncoló, még hasonló mészárlási jelenetet is tartalmaz (melyben a kegyetlen amerikai hadsereg rajtaüt az ártatlan, fegyvertelen indián nőkön és gyerekeken), míg az Apacsok (1973) vagy az Ulzana (1974) a Sergio Corbucci-féle Navajo Joe-val (1966) és a Michael Winner által rendezett, Charles Bronson főszereplésével készült Chato földjével (1972) hozható összefüggésbe. Melyekben az indiánok a fehér rasszizmussal és imperializmussal néznek szembe, és akár a vietnami háborúban a vietkongok, gerilla harcmodorral kényszerítik térdre a technikailag fejlettebb és nyílt támadásokat vezénylő amerikai hadsereget. Így már sokkal inkább értem magamat is, amiért a Winnetou-kat gyerekkoromban amerikai filmeknek hittem. Az NSZK-indiánfilmek közelebb állnak a klasszikus amerikai westernekhez, mivel ideológiájuk szerint van fejlődés, és a „gonosz legyőzhető”, az egyensúly helyreállítható. A DEFA-westernek viszont nem illenek bele ebbe a képbe. Bár mindkét ország filmgyártásában az indiánok alapvetően pozitív figuraként tűnnek fel, és végső soron ugyanúgy indiánok küzdenek fehér emberekkel, a karakterábrázolás és a perspektíva miatt mégis alapvetően különböznek ezek az alkotások. Különbségük ellenére azonban ezek a filmek mégis párbeszédet folytatnak. Mint már korábban írtam, erről Gers Gemünden vagy Dika Vera értekeznek mélyebben az NDK-filmek kapcsán, míg Kevin Grant, de még inkább Christopher Frayling a Karl May-adaptációkról nyilatkozik. Ami mindkét ország szempontjából meghatározó, az a német múlt, azon belül is speciálisan a náci Németország árnya. Thomas Elsaesser szerint a német nép általános problémája a második világháború után a „képtelenség a gyászmunkára (Trauerarbeit)”. Avagy a németek nem tudnak mit kezdeni a múlttal, illetve a sok náci önimádó, narcisztikus propagandafilm után képtelenek elismerni a hibáikat. Elsaesserrel lehet egyetérteni és egyet nem érteni, emellett abban is, hogy a tömegfilmekkel és az Adenauer-konzervativizmussal szembehelyezkedő német fiatal film és német újfilm törekedett erre a múltfeldolgozásra. Annyi viszont bizonyos, hogy mind az NSZK, mind az NDK és ezek indiánfilmjei megpróbálták magukat elhatárolni a második világháborús múlttól. Igaz ugyan, hogy az NSZK-ban kifejezetten szóhoz juthattak a náci filmgyártás szereplői is, azonban a Winnetou-filmek mindenképp azzal a gesztussal élnek, hogy elutasítják a faji alapú megkülönböztetést. Ez giccses politikai korrektségükben, illetve végletekig erőltetett liberalizmusukban nyilvánul meg. Winnetou és Old Shatterhand barátsága, sőt vértestvérsége hangsúlyos minden filmben. Főleg az Ezüst-tó kincse utáni „igazi” nyitófilmben, a Winnetou-ban. Melyben a két főhős eleinte ellenséges egymással. Illetve a fehér férfi, Old Shutterhand (eredeti nevén: Karl – ezért is tartják Karl May alteregójának) hajlana a békére, azonban Winnetou bizalmatlan – egy próbát kell kiállnia Shatterhandnek, hogy elnyerje az indián törzsfő kegyeit. Ez a folyamat hangsúlyos, melynek eredménye, hogy a két, különböző etnikumú férfi testvérré válik szimbolikusan. Ami nyilvánvaló kijelentése annak, hogy a jelen Németországa, az NSZK nyitott mindenki felé – a „másik oldal” felé is. Habár az elemzők szerint az újraegyesítés vágya az NDK-filmekben van jelen nagyon erősen, azonban ebben a tekintetben a Winnetou-westernek sokkal direktebbek. Hiszen bennük nagyon erős a polarizáció indiánok és fehérek között, azonban ez a cselekmény előrehaladtával egyre inkább enyhül. Sokkal megengedőbbek lesznek az indiánok és a fehérek is, az ellentétek lassan feloldódnak, és csak a gazemberek maradnak az ellenségeik, akik egyedi esetek, nem tipikus reprezentánsai a civilizációnak. Ráadásul a Winnetou-filmek szerint, mint már írtam, lehetséges a béke, az egység, a harmónia a fehérek és az indiánok között. Maga Pierre Brice is bevallotta, hogy Winnetou ennek a szimbiózisnak a szimbóluma. „Az ő üzenete, hogy harmóniában kell élnünk egymással és a természettel. Ez minden korra igaz.” – nyilatkozta karakteréről. De úgy gondolom, az ökológiai olvasat mellett a korban sokkal fontosabb volt az a két dolog, amire eddig utaltam. Az egyik a szakítás a náci múlttal, vagyis annak kinyilvánítása, hogy a németek, a fehér ember (melynek szimbóluma Old Shatterhand, aki német területről származó mérnök) és a másik rasszhoz tartozók (az indiánok) képesek együtt élni, itt többé nincs faji alapú megkülönböztetés. A másik pedig az újraegyesítés, avagy a béke iránti vágy. Ez a hidegháború éveiben rendkívül fontos és nemes gesztus. A filmek népszerűsége így nemcsak az ökológiai, a német fiatalok számára ellenkulturális olvasatnak köszönhető, hanem ezen attitűdnek. A tíz-tizenöt filmben agyonismételt cselekmény ezért volt eladható egy évtizeden keresztül. (Hogy utána miért szűnt meg gyakorlatilag az NSZK-indiánfilm létezni, az összetett dolog, most nem is mennék bele – legyen elég annyi, hogy a szociáldemokrata politikai [Willy Brandt és társainak hatalomra kerülése] fordulat, a hetvenes évek végének forradalmi hangulata és a séma kifulladása egyszerre játszott szerepet a rövid életű Karl May-ciklus felszívódásában.) Ezzel szemben a DEFA-indiánfilmek militáns hangulata szembeszökő, de mint írtam, van közös pontja az NSZK és az NDK westerneknek. Az egyik ilyen az antifasizmus és az antirasszizmus. Nyilvánvalóan a Gojko Mitic-filmek is szembehelyezkednek a náci múlttal. Azonban míg az NSZK-filmek nem annyira direktek, és elszigetelt, deviáns figurákban testesítik meg a fasizmust és a rasszizmust, addig az NDK-westernek egy egész intézményrendszerben modellezik a náci múltat. Ez az intézményrendszer pedig az Amerikai Egyesült Államok hadserege és politikai rendszere. A DEFA-filmek nyíltan, bár indirekten idézik meg a Holokausztot és a koncentrációs táborokat. A rezervátum ezekben az alkotásokban ugyanazzal a funkcióval bír, mint a nácik lágerei. A Vértestvérekben vagy a Fehér tollban (1983) sem mondják el az indiánoknak, hogy megsemmisíteni viszik őket – ugyebár a zsidók és a cigányok sem tudták, hogy Auschwitz, Buchenwald vagy Birkenau lesz a végzetük. Munkát és pénz ígértek nekik, és a gázkamrákban szembesültek csak a borzalmakkal. Az indiánokat itt sem irtják nyíltan, hanem a fehér hadsereg különböző portyákban semmisíti meg szerencsétleneket, akik azt hiszik, békében élhetnek a fehérektől, ha követik a szabályaikat. Gojko Mitic karaktere a lázadó, aki átlát a fehéreken. Ő teljesen más figura, mint Winnetou. Ő a partizánt testesíti meg, aki ugyan egy magasabb rendű eszméért harcol, mint Pierre Brice főhőse, azonban Tokei-Ihto, Osceola vagy Ulzana radikális és kíméletlen. Gojko Mitic indiánjai nem akarnak egyezkedni. A békére, kiegyezésre törekvő indián vezetőket sokszor tőrbe csalják, mint A Sólyom nyomában c. filmben, és a végén csak Mitic antihősének lesz igaza. Antihőst írtam, mert míg Winnetou megfeleltethető az amerikai tradicionális westernek Garry Cooper vagy John Wayne által játszott lovagias, romantikus figuráinak, addig ez Gojko Mitic szerepeiről nem mondható el. Romantikus hős persze ő is, a romantikus ellenálló megtestesítője, de sokkal nyersebb, durvább, mogorvább, melankolikusabb figura, aki a lehetetlen küzdelmek ellenére is ki akar törni. Vagyis, mint az olasz westernek antihősei, úgy Gojko Mitic indiánjai is baloldali szociálforradalmárok. Amit Tomas Milian jelképezett az olasz westernekben, ugyanazt jelenti Gojko Mitic is a DEFA-indiánfilmekben. Egy forradalmi szocialista embereszmény megformálója, akinek egyébként édesapja maga is antifasiszta ellenálló volt a második világháború alatt. Mégis az NDK-ban paradox módon sokkal jobban működött az ideológiaközvetítés, mint bármelyik másik szocialista országban. Talán csak a szovjet filmgyártás volt képes erre a teljesítményre, de igazából a szovjet polgárháborús „eastern”-ek (A sivatag fehér napja, Elfoghatatlan bosszúállók) is túlontúl didaktikusak a DEFA indiánfilmjeihez képest. Pedig az NDK-ban csak 1971-ben jött el némi enyhülés Erich Honeckernek köszönhetően, de ez sem jelentett túl nagy liberalizációt. Az NDK a szocialista blokkon belül Romániához és Bulgáriához hasonlított, avagy keménydiktatúra maradt. Mégis Gojko Mitic és indiánjai ma nem azt az émelyítő szocreál giccset vagy agymosást képviselik, amit mondjuk a magyar termelési filmek, vagy akár a didaktikus szocialista kémfilmek a hatvanas évekből. Ez pedig annak is köszönhető, hogy a DEFA-nál univerzálisabb forradalmi allegóriákat alkottak, ugyanakkor pedig, mint arra Vera Dika is utal, az NDK-val szembeni szabadságvágyat is megfogalmaztak. Ez persze kevésbé volt érzékelhető a korban, hiszen a harcos, ellenálló indiánok nyíltan az amerikai imperializmus ellen léptek fel, így csak a rendszerváltás után olvashatjuk úgy ezeket az alkotásokat, mint „néma kiáltás”-okat a bezártság ellen. A bezártság ellen, melynek szimbóluma az 1961-ben felhúzott berlini fal lett, mely végleg elkülönítette a két Németországot. Persze sokan szöktek át, és váltak áldozattá. Vera Dika éppen ezért is értelmezi ennek a szökési kísérletnek a metaforájaként, sőt indirekt megnyilvánulásaként A nagy medve fiait, az ciklus kezdőfilmjének utolsó jeleneteit, melyben a fehérek elől az indiánok átkelnek egy folyón. S ez a gesztus kétszer is megismétlődik a filmben: egyszer a fehér gazemberrel, Vörös Rókával folytatott párbaj előtt, második alkalommal pedig Tokei-Ihto győzelme után, mikor átúszik övéihez, és ÚJRAEGYESÜL a törzsével. Ez az egyesülési vágy pedig jelen van a többi DEFA-westernben is valamilyen módon. Ahogy A Sólyom nyomában című filmben vagy a Fehér tollban, úgy a Severinóban is több indián(törzs) áll szemben egymással. A Severinóban ráadásul az indiánhős fehér emberként él, és nem találja önmagát, elvesztette indián identitását. A történetek tétje viszont az, hogy felébredjen az indiánokban az „indián identitás”. Ebben persze benne van az általános szocialista eszme, a munkás-paraszt osztályok összefogása a tőkés, imperialista burzsoá ellen (ilyen szempontból a legékesebb példa az Osceola, ahol fekete exrabszolgák és indiánok szövetkeznek az elnyomó Amerika ellen). Azonban benne van az is, hogy egy elnyomó, betolakodó hatalommal szemben egyesült erővel lépjenek fel a szétszakított népek. Nem lehet ebbe nem belelátni azt a vágyat, mely az NDK és NSZK társadalmában jelen lehetett a korszakban. Mint ahogy Magyarországon is sokan ellenezték a szovjet megszállást (melynek legtragikusabb és leghősiesebb megnyilvánulása ugyebár az 1956-os forradalom és szabadságharc volt), úgy a keletnémet oldalon is ki-kinyilvánította a társadalom (mind az 1953-as megmozdulásban, mind pedig az 1961 utáni Nyugatra szökésekben – melyben még híres színészek is részt vettek), hogy nem kér a szocializmus ezen formájából. Igaz, a rendezőktől (Konrad Petzold és Gottfried Kolditz készítették a legtöbb indiánfilmet) nem olvastam ezirányú nyilatkozatot, így ezt alkotói oldalról nem tudom megerősíteni. De a szakirodalomban is jellemző spekuláció, hogy a DEFA-filmek nem is annyira az amerikai elnyomás, mint inkább a szovjet megszállás és a németek kettészakítása ellen keltek ki. Úgy gondolom, akár a szocialista ideológia, akár ez a szabadulási vágy hajtotta a DEFA-indiánfilmeket, mindenképp gyümölcsöző volt. Mert bár ezek a westernek koránt sem remekművek (még a legjobbak is csak „gyenge négyes”-t érdemelnek tőlem), sőt sokszor hasonlóan sematikus alkotások, mint a Winnetou-filmek, azonban álláspontjuk miatt számomra mégis sokkal érdekesebbek, mint a May-adaptációk. Hiszen a béke, a harmónia csak illúzió, a kemény valósághoz sokkal közelebb áll a DEFA-westernek „olaszos” perspektívája, hogy a harc szüntelen, a felszabadulás pedig csak radikális lépésekkel lehetséges – vagy még úgy sem. A szabadságnak ára van, mely jelentheti szimplán a klasszikus akciószekvenciákat, ugyanakkor nem ritkán kemény, kiábrándító és esetenként értelmetlen áldozathozatalt is (Fehér farkasok, Tecumseh). Illetve készültek olyan alkotások, melyek kimagaslanak az átlag közül, ilyen az említett Fehér farkasok kifejezetten tragikus hangvételével, a Kék katonát és a Kis nagy embert idéző Vértestvérek inkább epizodikus, életképeket bemutató, pacifista történetével, az olasz Keomát eszünkbe juttató Severino hipnotikus zenéjével (Günther Fischer remek főcíme végigkíséri a címszereplőt a cselekményben), vagy a szintén Kis Nagy ember-áthallásokkal bíró Szőke indián, illetve az Ördögszoros (1950) című Anthony Mann-westernre hajazó 1983-as Fehér toll is. A tragikus-melankolikus keletnémet sors számomra sokkal érdekesebbnek bizonyult, mint a jóléti társadalomban élő nyugatnémetek idillje a Winnetou-filmekben. Így a későbbiekben mindenképp szeretnék külön megemlékezni az említett három alkotásról. Ezzel a bejegyzéssel pedig reményeim szerint rávilágítottam arra, hogy mind az NSZK, mind az NDK indiánfilmjei legalább olyan érdekesek és érdemesek az elemzésre, mint az olasz filmek. Sajnálatos, hogy a szakirodalomban mellőzik mindkettőt, és inkább csak német szövegek taglalják Pierre Brice, Lex Barker és Gojko Mitic westernjeit. Pedig ezek elemzésével nemcsak az indiánsors, de a német sors megértéséhez is közelebb kerülhetünk.