TOPLISTA – A 20 legjobb amerikai gengszterfilm Tenebra szerint (3. rész)

Elérkeztünk hát a gengszterfilmes lista top 10-éhez. A fenti kép már sok mindent elárul, de talán lesznek meglepetések. Talán nem. Hiszen az alábbi filmek mind olyan remekművek, melyeket minden rajongó legalább egyszer újranéz egy évben, de akár félévente is. Piti gengszterek, nagymenők és kismenők ismét egyaránt megtalálhatók a listán. Lássuk, melyikük a nagyobb kutya! 10. Mocskos arcú angyalok (1938) A Viharos húszas évek mellett Kertész Mihály Mocskos arcú angyalokját szokás a Hays-kódex bevezetése utáni „post-code” időszak emblematikus filmjeként emlegetni, mely az úgynevezett „Káin és Ábel” cselekményváltozatot működteti. Mint Walsh művében, úgy Kertész epikus gengszterfilmjében is James Cagney játssza a rossz útra tévedt gengszterfigurát. A cselekmény Rocky Sullivan karrierjét gyerekkorától kezdve követi. Rocky Jerry-vel, barátjával az utcán nő fel, és szerencsétlenségére Rocky kerül a rendőrök kezeire miután bűnbe keveredett, mely meghatározza életét. Jerry szerencséjére a jó útra tér, és pap lesz, a hozzájuk hasonló utcagyerekeket karolja fel, Rocky viszont ismét Humphrey Bogart negatív bűnözőfigurája felé sodródik. Így a történet tétje, mint a Viharos húszas években, hogy Rocky meg tud-e térni, vagy örökre lezüllik. Persze a post-code időszak gyakorlatához híven a gengszter nem úszhatja meg a tanmesét, viszont Kertész zseniális és őszinte alkotása minőségéhez hűen frappánsan zárja le a Mocskos arcú angyalokat, és bizonytalanságban hagy, hogy a gengszter megtért vagy sem (ezesetben viszont méltán bűnhődött meg). Azaz a Hays-kódex passzusainak ez az alkotás is maradéktalanul megfelel, azonban Sergio Leone Volt egyszer egy Amerikájához hasonlóan lehengerlő, magával ragadó és megindító történet az emberi sorsok esetlegességéről, bajtársi és baráti áldozathozatalról. A James Cagney – Pat O’Brien – Humphrey Bogart trió ezúttal is zseniálisan adja elő ezt a problémát, előrevetítve nemcsak Leone klasszikusát. 9. A keresztapa (1972) Sokan hördülnek most fel, hogy miért „csak” 9. helyezést ért el A keresztapa, hiszen az örökbecsű klasszikus, lehengerlő mestermű, Francis Ford Coppola legjobbja. Először is tudni kell, hogy Coppola, mikor megkapta A keresztapát, és elolvasta Mario Puzo alapul szolgáló regényét, fel volt háborodva a művészfilmes ambíciókat dédelgető mozi-fenegyerek, hogy ezt a „ponyvát” neki kell megrendeznie. És tulajdonképpen ez azért érezhető az első részen, vagyis inkább adaptáció, mint szerzői film. Jómagam olvastam a regényt (ami egyébként szerintem jó kis sztori, hiába, hogy ponyva), és szinte betűre pontosan vitte filmre Coppola, alig változtatott valamit (lényegi változás csupán az, hogy Vito felemelkedését a második részre hagyta). Ez persze nem jelenti azt, hogy az amúgy is megkapó alapanyag a remek színészeknek köszönhetően, és az értő rendezés révén nem válik lehengerlővé. A keresztapa Marlon Brando, James Caan és Al Pacino jutalomjátékai, mondhatni legjobb alakításaik közé tartozik Vito, Sonny és Michael szerepe. Ehhez pedig agyunkba égő, emlékezetes jelenetek társulnak, melyeket máig idézünk (a nyitójelenet, Sonny kirohanásai, a Don elleni merénylet, Michael első gyilkossága, az itáliai szerelem, az utolsó nagy leszámolás katarzisa stb.). Mindemellett pedig a Corleone család Amerika, a vadkapitalizmus konzervatív kritikáját adja. A maffia mint família itt valóban, direkten is alternatív társadalmat jelent, képez le, saját törvényekkel, védelmi rendszerrel, vezetőkkel. Mely még a fősodor hatalmi rendszerére is hatással van. Mindenesetre egy erkölcsösebb, régi vágású, világosabb világot vázol fel Vito Corleone az európai gyökerek, tradíciók szem előtt tartásával. Ezt fogja majd a nihilista és amorális Michael összeomlasztani a második résztől. Abszolút kedvenc tehát Puzo – Coppola műve, de én előbb olvastam a regényt, minthogy a filmet felnőtt fejjel lássam, és számomra kicsit papírízűnek tűnt, ha zseniálisnak is tartom. Ez a magyarázata, hogy „csak” 9. 8. Bonnie és Clyde (1967) A „menekülő szerelmesek” esszenciális alapsztorija Bonnie és Clyde bűnözőpáros ámokfutása, melye többek között a Csak egyszer élünk (1936), a Gun Crazy (1949), a True Romance (1993) vagy a Született gyilkosok (1994 – erről most jut eszembe, hogy felkerülhetett volna a listára: képzeletben szúrjátok be a Kutyaszorítóban mellé, mert Oliver Stone mellett Tarantino is szerzője a filmnek) alapjául szolgált. Az egyik legjobb feldolgozás azonban kétségtelenül Arthur Penn 1967-es klasszikusa, melyhez eredetileg Jean-Luc Godardnak és Francois Truffaut-nak is lett volna köze. Ez biztosította Penn számára az „újhullámos beütés”-t, mivel Robert Benton forgatókönyvírót Godard és Truffaut munkái nyűgözték le. Ennek köszönhető, hogy Warren Beatty Clyd-ja és Faye Dunaway Bonnie-ja annyira hasonlít attitűdben és megjelenésben is a Kifulladásig Micheljére és Patriciájára. Mindketten tulajdonképpen kispályás, vidéki bűnözők, de számukra sikerül az áttörés, mert tudatosan egy imázs felépítésére törekszenek. Ők kihasználják a gengszter mint lázadó, mint „forradalmár” szerepkörének minden pozitívumát, hiszen direkt a kapitalizmus, a gazdasági válság idején megtörtént igazságtalanságok ellen fellépő Robin Hoodokként állítják be magukat, akik elveszik a pénzt a gazdagoktól, hogy odaadják a nincstelen farmereknek. Persze aztán elfelejtik odaadni. S ahogy haladunk előre a cselekményben, egyre kegyetlenebb, amorálisabb, és identitásukban is bizonytalan antihősökkel kezdünk szemben állni. Penn az újhullámos eszközökkel előadott történetben (vicces gyorsítások, gyorsvágás, teleobjektív, epizodikusság stb.) sokkal inkább a bűnözői létmód, a gengszterizmus reflexív revízióját hajtja végre. Tulajdonképpen a Fingers és az Aljas utcák merül fel bennünk a filmet újranézve, mivel Bonnie és Clyde igazából olyan loserek, akik bár felhalmoznak anyagi javakat, az önmaguk által támasztott ideálnak csúnyán nem felelnek meg. Benton és Arthur Penn egyre inkább frusztrációkkal teli figurákként jeleníti meg Bonnie és Clyde párosát, akik eme felgyülemlett feszültségüket gyilkolásban vezetik le. Igaz, ez az önrenomé építés és gyilkos ösztön még a Bonnie és Clyde-ban nincs olyan sokkolóan kidomborítva, mint a Született gyilkosokban, de Penn és Benton műve is sokkoló Amerika-kritika, a bűnözők ámokfutása és a harmincas évek csak ürügy arra, hogy az alkotók ítéletet mondjanak a hatvanas évek végének káoszáról. Emellett pedig e formailag és tartalmilag is invenciózus alkotást méltán emlegetik az „amerikai újhullám” (vagy „Hollywoodi Reneszánsz”) egyik nyitódarabjaként, emblematikus filmjeként, hiszen rengeteg folytatást inspirált, és a fiatalokra koncentráló új szemléletű filmgyártáshoz nagyon passzolt fiatal bűnöző hősöket (és fiatal, kezdő sztárokat) felvonultató cselekménye. Ja, és el ne felejtsem: emeljük ki Gene Hackmant mint a Clyde ütődött bátyját, és Michael J. Pollardot, a szintén idióta benzinkutas semmirekellő fiút, aki csatlakozik a pároshoz - mindketten remek alakítást nyújtanak. 7. White Heat (1949) Az ötvenes években több film is kikezdte a hollywoodi öncenzúrát, a Hays-kódexet, azaz a klasszikus hollywoodi stúdiórendszer erjedni kezdett. Ennek egyik korai darabja Raoul Walsh White Heat című gengszterfilmje, mely a klasszikus trió (Ki Cézár, A közellenség, A sebhelyesarcú) mintájára építi fel cselekményét. Azaz egy igazi gengsztert tesz meg főhősként, aki nem tér meg, nem egy nosztalgikus, morálisan felsőbbrendű figura, mint a Magas Sierra (1941) főszereplője, hanem immorális, neurotikus karakter. Cody-t a gengsztercézár, James Cagney alakítja lehengerlően, mintegy „visszaesve” a „Sötét Oldal”-ra (hiszen 1934 után musicalekben, rendőrfilmekben, „megtérő gengszterek” filmjeiben játszott). Ténykedése alapjáraton a klasszikus gengszteréhez hasonló, csak éppen ő már a csúcson, vagy egy kicsivel azután van. Azaz befutott bűnöző, és még többet akar. Ám nála már nemcsak ballépések, hanem betegsége is akadályozza a félistenné válásban. Cody súlyos pszichés zavarokkal küzd, mely kontrollálhatatlan dühkitörései mellett látástorzulásokban és ájulásokban is megnyilvánul. Így a nézőnek egy olyan férfival kell azonosulni, akinek minduntalan, testi értelemben is kicsúszik lába alól a talaj. Persze Walsh műve megpróbálja mindezt a korban divatos pszichoanalitikus értelmezéssel magyarázni, hiszen Cody túlbuzgó és befolyásos édesanyja árnyékában él, mintegy tőle jönnek az inspirációk a bűnesetek elkövetésére. Azonban fiacskája nélküle is elég őrült, mely őrület a zseniális fináléban nyilvánul meg. Az olajfinomítós lövöldözés azt hiszem, mindenkinek mélyen beleégett az emlékezetébe, miután látta a filmet – akinek nem, az csak pillantson a blog fejlécére. Ebben a nagyjelenetben, leszámolásban Cody A sebhelyesarcú (1983) fináléját vetíti előre, minthogy Tony Montanához hasonlóan, agyament módon száll szembe egy egész hadseregnyi rendőrrel. De ő talán még őrültebb, mert nem szív drogot, mint Montana, és direkt bele is lő az olajfinomítóba. Ezek az utolsó képsorok a lángoló, robbanáshoz közelítő tartályokkal, és a röhögő Cody-val a filmtörténet legpokolibb toposzai. „Megcsináltam, mama! Itt vagyok a világ tetején” – ordítja James Cagney, és fogalmazza meg majd’ húsz év kihagyás után az igazi filmes gengszterek esszenciáját – a makacs, örök szembenállást mindennel, amit az amerikai individualizmust (melynek egyik megnyilvánulása a „self-made man” gengszter) elnyomó Amerika jelent. 6. Aljas utcák (1973) Nem a legcsiszoltabb. Nem is a legmonumentálisabb. Tán még nem is igazi gengszterfilm, inkább ez is amolyan újhullámos kísérlet. A Nagymenők vagy a Casino átgondoltabb, szervezettebb, mint Scorsese ezen műve. De egyszerűen engem a zseniális Rolling Stones-jelenetekkel, a Pledging my Love szám szubverzív használatával, Harvey Keitel és Robert De Niro kiváló alakításával levett a lábamról. A sztori már előrevetíti a Casinót, csak éppen itt Keitel figurája még loser gengszter, avagy egy lebujt próbál egyengetni (ennyiben a Fingers és az Egy kínai bukméker meggyilkolásának párdarabja). Ez sikerül is neki, de itt a Joe Pesci-féle kontrollálhatatlan, anarchista és veszélyesen öndestruktív karaktert éppen az a Robert De Niro fogja alakítani, aki a higgadtabb, racionálisabb kaszinótulajt majd húsz évvel később. De Niro piti bűnözője itt igazi élethabzsoló, csak a jelennek élő bohém. Tényleg állandóan bajba sodródik, és ebből Keitel antihősének kell általában kiszednie. Így alakul ki szépen, lassan itt is a végzetes ballépés, mely nemcsak De Niro, de Keitel karakterét is magával rántja. Persze Scorsese itt még sokkal kevésbé egyenes vonalú, és a remek hősök és a Rolling Stones mellett talán emiatt is szeretem ezt a filmet jobban a Casinónál és a Nagymenőknél: hogy olyan kiszámíthatatlan, mint a Robert De Niro által játszott gengszter. Az Aljas utcák az utolsó jelenetig egy igazi „feelgood”, anekdotázós, fiatalos alkotás, akár még egy nemzedéki közérzetfilmnek is nevezhetnénk. Ezért is olyan megdöbbentő, amit Martin Scorsese művel a nézővel a film végén. Az a rövid üldözési jelenet úgy lesokkol, hogy nem térünk magunkhoz. Még akkor sem, ha sokadjára nézzük meg az Aljas utcákat. Egy ideig még talán nevetünk is azon, ahogy zajlanak a „leszámolás” eseményei, de aztán Keitel térdre rogyott és meghökkent karakterét látva arcunkra fagy a mosoly. Szóval csiszolatlan remekmű ez – és pont ezért igen szerethető.

TOPLISTA - A 25 legjobb western Alec Cawthorne szerint (5. rész)

Utolsó fordulójához érkezett hát ötrészes toplistánk, bejártuk utunkat a 25 legjobb westernfilm izgalmas sűrűjében. Nem árulok el titkot: a fináléra tartogattam Önöknek a legnagyszerűbb, leginkább megtekintésre ajánlott, általam leginkább magasztalt filmeket - hiszen minden valamire való westernben is a zárlat showdown-jelenete a csúcspont! Válogatásom utolsó fordulójában ismét több korszakot és alkotói közelítésmódot vegyítettem, így hát jelen lajstromban található két modern klasszikus - az elmúlt évtizedek termékei -, valamint három régi, de ugyanúgy kihagyhatatlan mestermű is. Merüljünk hát el ötödszörre is a westernek krémjében! 5. Az ajánlat (The Proposition, 2005, r.: John Hillcoat) Vitán felül az új évezred legstílusosabb, legletisztultabb, legmegrázóbb westernfilmje. John Hillcoat későbbi dolgozatai (Az út, Lawless) nemhogy megugrani, még megközelíteni sem tudták Az ajánlat által felállított toronymagas mércét. A jellemző ausztrál táj, az Outback végeérhetetlen síkságaival, bíborszín hegyeivel, szikrázó kék egével egyfajta primitív, koromsötét őserő otthona. Ezt a nyomasztó alapérzületet számos ausztrál zsánerfilm tolmácsolta már a nézőközönségnek - gondoljunk csak a híres Mad Max-szériára -, ám a törpekontinensen valamilyen okból kifolyólag meglepően kevés westernfilm forgott, pedig ha van műfaj, melynek tökéletes díszlete az Outback, akkor az épp a vadnyugati mozi. Mi sem bizonyítja ezt ékesebben, mint Az ajánlat. A halálosan sivár közeg élő-lélegző tartozéka a brutális fordulatokban bővelkedő történetnek, szinte önálló entitásként szövi keresztül Stanley kapitány (Ray Winstone gigászi alakításában) és a Burns-fivérek balladisztikus kalandját. Nemcsak az atmoszféraépítés frontján érdemel azonban dicséretet az opus: rendkívüli fogás, hogy a törvényt reprezentáló Stanley és a haramiák közötti morális határvonal a történet során szinte teljesen elhomályosul. Stanley, habár a civilizáció hírnöke - aki azzal a határozott céllal érkezik a pusztaságba, hogy felemelje azt a nyugati kultúra szintjére -, ha kell, maga is szadista eszközökhöz folyamodik. Míg a Burns-fivérek ugyan lemészároltak egy családot, s lakhelyüket is porrá égették, mégis bölcs szimbiózisban élnek a természettel (s voltaképpen joggal próbálják megvédeni e háborítatlan állapotot a Stanley-féle betolakodóktól), az egyik bandatag pedig oly delejezően énekli az Oh Peggy Gordon című népdalt, hogy a nézőben felvetődik a kérdés: létezik-e egyáltalán igazi választóvonal barbárság és civilizáció között? Az ajánlat mindemellett gyönyörű zenével támogatja meg a festői képeket. Egyszerre méltóságteljesen költői és meghökkentően erőszakos - tökéletes westernfilm. Maga alá gyűri, s nem ereszti az embert. 4. Vad banda (The Wild Bunch, 1969, r.: Sam Peckinpah) A Vad banda Peckinpah filmográfiájának vitathatatlanul legfontosabb tétele. Az önpusztító zseni legszebb vallomása rajongásig szeretett műfajához, egyúttal annak a törekvésnek az esszenciális megnyilvánulása, mely Peckinpah westernnel kapcsolatos közelítésmódját mindvégig vezérelte: direktorunk tulajdonképpen sosem kívánta márványsírba küldeni a műfajt, nem "demitizálni", hanem "remitizálni" szándékozta a vadnyugati mozit. Azt akarta bebizonyítani, hogy a western világképét összetartó hagyományos értékek (barátság, lojalitás, bátorság, szeretet) nem szűntek meg létezni, valahol mélyen továbbra is működnek, csak a körülmények változtak meg. Azt hiszem, a Vad bandát elnézve bizton állíthatom, Peckinpah sikerrel járt. Hősei meggyötört ábrázatú, alkoholban pácolt, borostás-bozontos haramiák, kik a film káprázatos nyitójelenetében éppen egy nagyszabású rablást hajtanak végre, s első pillantásra úgy tűnik, cseppet sem érdemlik meg a nézői azonosulást. Mindez azonban most is csak a felszín. A rendező a cselekmény előrehaladtával kidomborítja e szedett-vetett törvényenkívüliek emberi oldalát. Felbukkan az ellenpólus is, méghozzá a bestiális Mapache tábornok és a mexikói hadsereg képében. Hőseink kutyaszorítóba kerülnek. Az események végül odáig fajulnak, hogy Mapache elfogatja és kegyetlenül megkínoztatja az egyik bandatagot. Ez a mozzanat vezet el az elsöprő erejű, egyszerre katartikus és szívsajdító zárlathoz. A protagonisták nem tanakodnak túl sokat, hogy bajtársuk segítségére siessenek-e. ("Let's go!" "Why not?" Így simítják el egymás között a dilemmát: lakonikusan, egyszerűen.) A végső, mindent eldöntő tűzharc egy teljesen új esztétikai-művészi rangra emeli az addig is kiváló opust. (Mit tűzharc, tömegmészárlás!) Peckinpah vérben és emberi szennyben áztatott képei apokaliptikus hangulatot gerjesztenek. És persze hihetetlen feszültséget. A néző ökölbe szorított kézzel figyeli az eseményeket, és az ütközet végkimenetele előre sejthető, hiszen a végzet hatalmát a főszereplők sem játszhatják ki, mégis alaposan megizzad a tenyerünk a végére. Fantasztikus alkotás, Peckinpah igazi remekműve. 3. Nincs bocsánat (Unforgiven, 1992, r.: Clint Eastwood) Clint Eastwood több alkotásával is szerepelt már lajstromunkban (western-életművét nem is lehetne megkerülni), de nézetem szerint karrierjére utolsó vadnyugati darabja, a Nincs bocsánat tette fel a koronát. Sokan úgy vélik, e munkával véget ért valami a westernfilmek történetében. Valóban így van. Eastwood eme alkotásával betetőzi azt a folyamatot, melyet Sam Peckinpah, Arthur Penn, Robert Altman, Don Siegel és mások megkezdtek a '60-as, '70-es években: végleg lebontja a Vadnyugat klasszikus mítoszát, porba döngöli a hagyományos western-eszményeket, ostrom alá veszi az amerikai győzelmi ideológia és az obligát optimizmus utolsó bástyáit is. A film hőse, Will Munny (maga a rendező alakítja) visszavonult bérgyilkos, aki partnerével (Morgan Freeman) együtt felkerekedik, hogy megrendszabályozzon egy helyi bandát, mely egy prostituált összekaszabolásáért felelős. Munny mindeközben kontrontálódik a brutális helyi seriffel, Daggett-tel is (Gene Hackman élete egyik legragyogóbb teljesítményét nyújtja), aki - az áhított béke érdekében - eláll az elkövetők megbüntetésétől. Sötét, lidérces westernhez van szerencsénk, infernális képsorok peregnek a szemünk előtt. Miként annakelőtte Peckinpah és sokan mások, most Eastwood is mérlegre helyezi a magányos hős és a vele szembenálló negatív karakter erkölcsiségét. Munny múltjában szörnyű titkok lappangnak: főhősünk hajdanán nőket és gyerekeket is lemészárolt, ha azt parancsolták neki. Viszont szakított a múltjával, később gyökeret eresztett, családot alapított, felesége halála pedig maradék életigenlését is porrá zúzta. Lelkiismeretével hadakozó, nyomorúságos figura - tetteinek súlyát azonban redukálja, hogy csupán párbeszédszinten említődnek meg, s egy pillanat erejéig sem vizualizálódnak. Ez is hozzájárul, hogy Munny egy körömfeketényit még így is rokonszenvesebb, mint a városát zsarnoki módszerekkel összetartó Daggett, miközben tudjuk, hogy mindkét hős bőven rászolgálna a bitófára. A Nincs bocsánat lerántja a leplet számos, a vadnyugattal kapcsolatos tévképzetről. Nemcsak a hazug mítoszteremtés stratégiáira derül fény (ld. a Richard Harris által alakított Bob mellékszála), de a film egyenesen azt állítja, hogy a western-pisztolypárbajok nagyrészét nem valamiféle nagyszerű heroizmus, hanem alkoholos befolyásoltság és szimpla ostobaság eredményezte. Láthatjuk tehát: Eastwood beverte az utolsó szöget a klasszikus Vadnyugat koporsójába. És - aki esetleg még nem látta az opust, kérem, most ne olvasson tovább - a látszat ellenére szerintem a befejezés sem optimista. Munny-nak megváltás lett volna a halál. Az, hogy újrakezdhette az életét, csak szenvedései meghosszabbítását jelentette. 2. Rio Bravo (1959, r.: Howard Hawks) Howard Hawks, aki megannyi műfajban alkotott már "ércnél maradandóbbat", pályafutása alkonyán ismét a westernfilm felé fordult. Talán mondanom sem kell, hogy ezzel mi, a zsáner hívei jártunk a legjobban. A Rio Bravo direktorunk messze legsikerültebb westernfilmje, egyben az egész műfajnak is feledhetetlen, emblematikus alkotása. Hawks és John Wayne nem különösebben szívlelték Zinnemann Délidő című mesterművét. A rendezőnek nem tetszett, hogy a Délidőben a seriff a helyi polgárokhoz fordul segítségért, képtelen egyedül szembeszállni a veszedelmes haramiákkal, és ráadásul végül kvéker felesége menti meg. Hawks szerint egy igazi seriff nem viselkedik így. A Rio Bravo a Délidő egyfajta ellenfilmjeként is értelmezhető, hiszen John T. Chance (Wayne) nem kér támogatást a lakosságtól, amikor a helyi kiskirály és csatlósai megtámadják a börtönt, melyben egyik, gyilkosságért őrizetbe vett társuk raboskodik. A régi vágású, határozott Chance seriff nem esik pánikba: ütőképes kis csapatot szervez maga köré: helyettese, iszákos cimborája és egy tejfelesszájú, de a fegyverforgatás művészetében jártas kölyök mind vállalják, hogy segédkeznek a fogda őrzésében és a galád betolakodók visszaverésében. A Rio Bravo a Will Wright által "profi cselekményűnek" nevezett westernek kulcsdarabja. Ebben a filmben a hivatásos rendfenntartó nincs rászorulva a közösség oltalmára, sőt nincs is köztük igazi kommunikáció: a seriff - nem valamiféle magasabb erkölcsi indíttatástól vezérelve, hanem csupán zsoldja fejében, munkáját teljesítve - védelmezi a kollektívát, a derék polgárok meg közben csöndben imádkozhatnak, ha gondolják. Talán ennyiből is kitűnik, hogy a Rio Bravo vérbeli, konzervatív "macsófilm", melyben a hallatlanul szórakoztató, színes és rokonszenves főhősök bátran szembenéznek a túlerőben lévő banditákkal. John Wayne, Walter Brennan és Dean Martin karakterei imádnivalóak (Brennan-é különösen!), az általuk fémjelzett csapatdinamika kíméletlenül olajozottan működik, és az érzelmi szál is emlékezetes momentumokkal gazdagítja a cselekményt. (Érdekes a seriff és az Angie Dickinson által alakított, korántsem komilfó nőalak közti látszólagos jellembeli kontraszt. Dickinson karaktere már-már afféle vadnyugati femme fatale.) Igazi nagyívű ostromwesternről beszélünk, tehát az alkotók nem mérik épp fukar kézzel az izgalmas akciójeleneteket, de a mozi csendesebb periódusai sem unalmasak, hiszen a ragyogóan megírt karakterek folyamatosan éberen tartják a befogadó figyelmét. Valósággal magába szippant ez az igazán rokonszenves, pezsgő mikrokozmosz, s a férfias, heroikus hangulat óhatatlanul is átragad a nézőre. A Rio Bravo soha el nem évülő, örök klasszikus, és bár Hawks két ízben megpróbálta "megrabolni önmagát", és újra leforgatni a históriát (El Dorado, Rio Lobo), a későbbi próbálkozások nyomába sem érnek Chance seriff és társai imádnivaló kalandjának. 1. Délidő (High Noon, 1952, r.: Fred Zinnemann) A westernek igazi királya, s egyben minden idők egyik legjobb amerikai filmje, mely hatvanhárom év múltán is olyan eleven, friss és élvezetes, mintha éppen ma készült volna. Fred Zinnemann 1952-es mesterművében Will Kane seriff (Gary Cooper) feloldhatatlan dilemmával szembesül: már épp ellovagolni készül Hadleyville kisvárosából, melyet sok esztendőn át hűségesen szolgált, hogy újdonsült neje (Grace Kelly) oldalán új életet kezdhessen, amikor tudomást szerez róla, hogy a velejéig romlott, bosszúszomjas haramia, Frank Miller - akit egykoron ő juttatott rács mögé - kiszabadult fogságából, és a következő vonattal érkezik a városkába. Will úgy dönt, elmenekül, ám azután mégis visszafordul, hiszen belátja: Miller mindenhová követné. Kvéker felesége azonban nem támogatja Will ellenállását. Hősünk végső kétségbeesésében elkezdi körbejárni a települést, fegyverforgatásra alkalmas férfiak után kutatva, de senki sem biztosítja támogatásáról. Mikor tizenkettőt üt az óra, Miller megérkezik, és főszereplőnk - immáron nem seriffi minőségben, hanem puszta átlagpolgárként - egyedül száll szembe a gyűlöletes gonosztevőkkel. A Délidő az ötvenes évek pre-revizionista westernjeinek gyöngyszeme. Kérdésessé teszi a törvényt reprezentáló hős és a közösség feltétlen együvé tartozását, sőt a két fél konfliktusát egészen a szakítópontig feszíti, ugyanakkor a főhős végig megőrzi pozitív tulajdonságait, még akkor is, ha egész ellenállása már amúgy sem a társadalom javát szolgálja, hanem afféle magánakció. Will azért marad Hadleyille-ben, mert olyasfajta profi, aki szeret pontot tenni befejezetlen ügyeinek végére. Tudja, hogy a másik fél revansa hosszasan kísértene, ha most megfutamodna. Nem a lakosság érdekében cselekszik tehát, de céljai mégiscsak egybevágnak a közösség feltételezett érdekeivel. Ám az opportunista, meghunyászkodó kisemberek mégis ódzkodnak attól, hogy beavatkozzanak. Sokan egyszerűen csak a testi épségüket féltik, de a polgármester retorikája mélyebb összefüggéseket is megvilágít: a város első embere úgy érvel, Will-nek azért kellene elállnia az erőszakalkalmazástól, mert a vérontás elijesztené Hadleyville-ből a tehetős pénzembereket, akik egyébként szívesen invesztálnának tőkét a kisvárosba. A film rendkívül akkurátusan mutatja be a városlakók ellenérdekeit (egyes értelmezések szerint a konfliktus bujtatottan bár, de a McCarthy-féle antikommunista boszorkányüldözés erkölcsi káoszát jeleníti meg), s Will előtt kiöregedett, megnyomorított seriffkollégája is intő példaként lebeg. A Délidő vitán felül álló, mesteri erénye, hogy a film túlnyomó részében úgy képes feszültséggel telíteni a képeket, hogy egyetlen lövés sem dördül el. A szinte teljesen valós időben bonyolódó cselekmény az "itt és most" egyszerre izgalmas és torokszorító illúzióját generálja, a levegő rohamosan fogy a seriff körül, délben pedig feltartóztathatatlanul berobog a banditát szállító vonat. Minderről pazarul megszerkesztett montázsszekvencia tudósít. Will éppen a végrendeletét írja, amikor befut a szerelvény. A papírlap, a toll, a riadt tekintetű Will, a ketyegő falióra és az üres szék képe együttesen szinte már jeges borzongást szül a nézőben. Főszereplőnk úgy dönt, bevégzi misszióját. Reménytelenül magányos, ahogy kilép a város kihalt főterére. A kamera a magasba emelkedik, Will parányi hangyává zsugorodik. A határozott vezetőből űzött préda, kiszolgáltatott törvényenkívüli lesz. Mégis vállalja a konfrontációt. A fináléban szerencsére nem kell nélkülöznünk a fegyverropogást: idegtépő percek előzik meg Kane végső döntését. Aztán a bádogcsillag landol a porban. Minden idők egyik legnagyszerűbb befejezése. Mindent összevetve vallom, hogy a Délidő a legjobb dolog, ami a westerműfajjal valaha történhetett. Pedig - ahogy láthattuk - e zsáner nem szűkölködik a mesteri filmalkotásokban.

Vissza a jövőbe

Minden generációnak van egy olyan filmje, mely meghatározza a fiatalkorát, és még évtizedek múlva is szívesen nézi újra már csak nosztalgiából is, a régi emlékek felidézése végett. A mi nemzedékünknek (az 1980-as évek körül születetteknek) vitán felül kijárt a jóból, mert a nyolcvanas évek csak úgy árasztotta magából a stílusosabbnál stílusosabb „bűnös élvezet”-eket és mára klasszikussá vált alkotásokat. A Terminatorok, a Rambók, a Halálos fegyverek, az Alienek, a Halálos fegyverek és más, ikonikus művek kvint esszenciális nyolcvanas évek. Lehetséges persze (sőt bizonyos), hogy ezek nagyon nem magasröptű filmek, nem is a legjobbak, de mindez 3-5-8-10-18 évesen kit érdekelt? Ahogy az sem izgatott túlzottan senkit, hogy az amerikai kultúra gyakorlatilag győzelmet aratott a rendszerváltás felé közeledve, és végleg gyarmatosította az európai, illetve a magyar filmpiacot. Gyerekként, illetve kamaszként ez még vajmi kevéssé érdekelt bennünket, nekünk a gondtalan gyerekkort és ifjúságot jelentették ezek a művek, melyek hozzátartoztak a vadkapitalizmus ízéhez a Coca-Cola és a hamburger mellett. Meg hát, valljuk meg: mikor apánk vagy haverunk hazahozta az újdonsült videót, és kapott mellé a feketepiacon pár hangalámondásos VHS-t, nem nagyon válogattunk. És ezeket újra és újranézve ámultunk a sok agyhalott akciófilmtől (Kobra, Conan, valaki?). Én személy szerint perverz indíttatásból a Conan, a pusztítót néztem újra (melyhez képest a Conan, a barbár Bergman-film), sőt rongyosra, pedig ma már látom, tényleg nem egy nagy szám. De egyszerűen ez rögzült bennem, és így nagyon sokszor ismételtem belőle. Nos, ebben a közegben kaptuk meg a Vissza a jövőbe (1985) című filmet (Magyarországon 1987-ben mutatták be a mozikban), mely az akkor még viszonylag ismeretlen és fiatal Robert Zemeckis örökzöld remekműveként írta be magát a filmtörténetbe. Remekmű, a maga műfajában. Avagy annyira gördülékeny, jól felépített, egyszerre humoros és feszültséggel teli alkotás, nagyon jó karakterekkel, hogy az ember, főleg tizenévesen azonnal beleszeret. Igaz, Marty világa nem a magyar kamaszok világa (már a nyolcvanas években sem), a magyar gyerekeknek azért nem amiatt kellett búslakodnia, hogy van-e saját kocsijuk 17 évesen (sőt sokaknak még családszinten sem volt autója köszönhetően a szocializmus hosszú várakozásainak). Mindenesetre a Vissza a jövőbe még ma is magával ragadó, sőt nagyvásznon a poénjai, az apró nüanszai még ütősebbek – melyet most, limitált ideig újra megtapasztalhatunk, ha ellátogatunk az ország nagyvárosainak valamely mozijába az „évforduló” alkalmából (harminc éves a sorozat – és a második részben 2015-be repül "vissza" a Doki és Marty). A Vissza a jövőbe valójából egy nagyon nagy átverés. Pontosabban a film címe megtévesztő lehet azok számára, akik futurisztikus világot várnak, vagy akár H. G. Wells klasszikusának, az Időgépnek (melyből például 1960-ban készült filmadaptáció) disztópiáját (azt majd inkább a második részben kapják meg). A Vissza a jövőbe ugyanis high concept cím, azaz leírja gyakorlatilag a sztorit és a főhősök küldetését. Vagyis a cím inkább a főszereplők törekvésére utal, semmint a világ milyenségére. Mert Marty pont a múltba, 1955-be kerül vissza, ahonnan persze haza kell jutnia. Így inkább ez egy "retro sci-fi". Az évszámok emblematikusak. Sokan elemezték már a Vissza a jövőbe első részét úgy, mint a Reagan-korszak reprezentáns alkotását (többek között az itt Vodkanari néven kommentelő felhasználó – aki igazán kirakhatná ide is a tanulmányát). Hiszen Zemeckis munkája az amerikai elnök hivatalba lépésének harmadik évében került bemutatásra, azaz pontosan a nosztalgikus és konzervatív-republikánus korszak kellős közepén készült el. Melyről azt kell tudni nagyvonalakban, hogy egyfelől Ronald Reagan mint egykoron westernszínészként dolgozó politikus cowboyimázsa határozta meg az érát (ezért is olyan fontos a filmipar, Hollywood és a reagani ideológia kapcsolata ebben az időszakban), másfelől pedig a hatvanas-hetvenes évek traumái után a „retro” életérzés uralkodott el az amerikai társadalmon. Ami nem jelentett mást, mint a visszarévedést a huszadik századi amerikai történelem aranykorába, a prosperáló ötvenes évekbe, mikor a második világháború után az USA még ereje teljében volt (bár az évtized közepén azért becsúszott egy „döntetlen” koreai háború), és bár megindult a „polgárjogi mozgalom”, de az embereket még sikerült egy zászló alatt egyesíteni a kommunizmus elleni küzdelemben. Hol volt még Vietnam vagy a Watergate-botrány, vagy Jimmy Carter elnöksége, melyek alaposan megingatták az amerikai nemzeti karakter ideálját, az amerikai önbizalmat. Mi mással is lehetett volna ezt kompenzálni, mint a fiktív világok, illetve a boldog múlt felé fordulással? Nos, nem lehet nem észrevenni, hogy a Vissza a jövőbe pont azt csinálja, amit Reagan Amerikája is szeretett volna: korrigálni valahogy a múltat (erről egyébként Vodkanari tanulmánya mellett még olvashattok az Új Oxford filmenciklopédia „Álmok és rémálmok a nyolcvanas évek amerikai filmjében” című tanulmányában). Hiszen adott Marty McFly, a tehetséges, de nem túl jó pozícióban és családban felnövő tinédzser. Apja, George egy igazi loser, akit főnöke, Biff Tannen már iskolás koruk óta szívat – s ez felnőtt korban talán még cikibb és súlyosabb, hiszen akkor már nemcsak George, hanem a család életét is tönkrevágja. Így Marty is inkább egy vesztesként tűnik fel, hiába van megingathatatlan hite és reménye, hiába tökösebb és trendibb, mint apja. A zenei meghallgatásról kivágják, és egyszerűen képtelen elviselni a kritikát, illetve már csak azt a kifejezést is, ha valaki nyuszinak nevezi. Azaz hirtelen haragúságával és enyhe önbizalomhiányával kell megküzdenie. Így a sztori tulajdonképpen egy felnőtté válás története is, de a hangsúly a társadalmi vetületen van. Minthogy Marty problémáját a film nem saját tehetetlenségére vezeti vissza. Marty igen is tetterős, jelen van benne a tipikus amerikai karakter (a törtetés, a tetterő, az individualizmus, a „self-made man” attitűd stb.). Ő és számos kortársának baja – Zemeckis műve szerint – az, hogy az előző nemzedék, a szülők generációja valamit nagyon elcseszett a múltban. Így az egyén hiába születik esszenciális amerikainak, ha a „flower kid”-ek idejében szétbarmolták az amerikai önbecsülést és tartást. Melynek következménye a fiatalok passzivitása, perspektívátlansága. A hatvanas-hetvenes évek emblematikus filmjei az Öt könnyű darab (1969) és a Magánbeszélgetés (1974), melyek arról szólnak, hogy az egyén csak ténfereg vagy kapkod, de képtelen az értelmes cselekvésre. Marty-ra is ez ragad át: a film rögtön azzal nyit, hogy szétrobbant egy hangfalat, megbukik a zenei meghallgatáson („túl hangosak vagytok, fiúk” – mondja az idióta ítész), és megkapja Strickland igazgatótól is, hogy „semmirekellő vagy, mint az apád”. És itt nagyon fontos ez, hogy „mint az apád”. Hiszen ezzel már Strickland is kimondja, hogy az apák tehetnek arról, hogy a fiúk nullák, nímandok. S Marty testvérei sem piskóták: fivére láthatólag egy McDonald’s-ban dolgozik, szemüveges, csufi nővére pedig tipikus lézengő bölcsésznek néz ki (nem lehetetlen, hogy bátyja is a bölcsészkaron tanult). Jellegzetes a családi vacsora, ahol mindenki csak nyavalyog vagy ütődötten viselkedik. A legviccesebb az apa, aki elképesztően bugyuta röhögéssel, kecskemekegést megszégyenítő módon nevet valami tévés sitcomon, miközben az életunt, melankolikus édesanya, Loraine első csókjukról és megismerkedésükről mesél. Egy ilyen közegből nem csoda, ha nem tud kitörni Marty – és generációja. Ezért is az időgép a reagani társadalom fantáziájának legszebb kivetülése, legdirektebb manifesztációja. Alkotója, a Doki, Emmett Brown egyszerre a kor terméke és anakronisztikus figura is. A kor terméke, mert neki is ez az első találmánya, ami talán sikeres – a sors iróniája, hogy az első kísérlet után agyon is lövik. Ugyanakkor anakronisztikus figura, mert valahogy kívülről látja a dolgokat, és pontosan megfogalmazza, mi a probléma Marty-val és családjával (tőle származik a ma már erősen koelhósnak tűnő filozófia, hogy „ha az ember nagyon akarja, bármit elérhet” – melyet amúgy szintén nem kevés iróniával később George mond vissza a film végén, amit Marty-tól hallott, akinek a Doki mondta el). Ennek oka nyilvánvalóan az, hogy a Doki még az ötvenes években volt „elemében”, viszont karrierjét tulajdonképpen a hatvanas-hetvenes évek törte derékba, ez akasztotta meg. S minő csoda, a nyolcvanas években sikerül csak megalkotnia az időgépet (félelmetes belegondolni, hogy az USA végső soron szintén ebben az évtizedben nyeri meg a hidegháborút – vagyis pontosabban a Szovjetunió összeomlik, és az Egyesült Államok marad a kilencvenes évek végére az egyetlen szuperhatalom – okok, azért van különbség a kiütéses és a pontozásos győzelem között). Éppen ezét a Vissza a jövőbe többszörösen is a korrekció jegyében göngyölíti cselekményét. Egyfelől Marty-nak a kezében a lehetőség, hogy „győztessé” tegye családját, habár ugye majdnem az ellenkezőjét viszi véghez (azaz saját megszületését is veszélyezteti). Másfelől pedig a Dokit is meg kell mentenie. Vagyis Zemeckis műve humoros hangvétele ellenére nagyon is epikus film, mivel nem kisebb dolog a tét, mint a sors megváltoztatása, legyen az bár csak egy család sorsa is. De nem: mert a McFly-família itt önmagán túlmutat. Egy szimbólum. A tipikus, kertvárosi család szimbóluma – mellyel Amerika azonosítja magát (hiszen emlékezzünk: az amerikai karakter vadászat és földművelés közben alakult ki, a nagyvárosok züllése elől is mindenki a Vadnyugatra, a szabad földekre menekült). Így Robert Zemeckis filmje egy cselekvésmintát mutat, illetve a reagani ideológiát képzi le: változtassuk meg a múltat! Persze ez a valóságban fegyverkezési programokban [„Starwars”], latin-amerikai konfliktusokba való beavatkozásokban, diplomáciai ügyeskedésekben, és persze az elnök filmes utalásokkal teli beszédeiben nyilvánult meg. Avagy Amerika dicső múltját (a Vadnyugat mítoszát és az ötvenes éveket) igyekeztek feleleveníteni, és jelenvalóvá tenni (ezért is érdekes, hogy westernek alig készültek a nyolcvanas években – habár ez valahol érthető is, hiszen a hetvenes években sokan éppen ezt a tipikusan amerikai műfajt használták arra, hogy a kormányzat és az emberek orra alá dörgöljék Amerika hanyatlását). Tehát a Vissza a jövőbe igazából kőkemény konzervatív, amerikai propagandának is felfogható, hiszen minden ízében az amerikai nemzeti identitás státuszának visszaállításán ügyködik, és amellett érvel, hogy az USA és társadalma ismét dicső nemzetté tehető. Azonban pont azért zseniális kis film ez, mert mindezt egyszerűen a szőnyeg alá söpörhetjük, és nézhetjük univerzális, illetve szórakoztató sci-fi kalandként is Zemeckis művét. Mely annak köszönhető, hogy a rendező korai korszakára jellemző humorral és mesteri zsánerfilmes rendezéssel adja elő az időutazás történetét. Tökéletesen működteti a határidő-dramaturgiát, és használja ki az elcsépelt hollywoodi forgatókönyvírói fordulatokat a feszültség pattanásig fokozására. Jómagam tisztán emlékszem, sőt legutóbbi mozis újratekintéskor is megfigyeltem, hogy egyszerűen az utolsó fél órában már röhögtem izgalmamban (nem tudom, miért, de ha valamin nagyon izgulok, én röhögésben török ki), annyira beszippantott és magával ragadott az amúgy túlhajtott finálé. Sőt érződik az ironikus hozzáállás a Doki végső szerencsétlenkedésén (vagy legalábbis biztosan nem gondolhatták komolyan, hogy több százezer volt áthúz Dr. Brownon, és csak már az ötvenes években is fehér, Einsteines haja áll égnek tőle). Mindenesetre egy percig sem unatkozunk Marty kalandjain. Mikor már leülne a cselekmény… De várjunk: soha nem ül le! A Vissza a jövőbe végig fenntartja a figyelmünket, és minden egyes jelenetében növeli a téteket. Ha csak sztorizgat is a szereplők múltjáról, helyzetéről, akkor is beszúr valami olyan humoros momentumot, melytől ronggyá nevetjük magunkat (magam is meglepődtem, milyen vicces film is ez – nagyvásznon valahogy ütősebbek a poénjai, melyekre kisképernyőn annyira nem is figyeltem eddig). Mindemellett pedig ki kell emelni a kiváló karakterek és a sodró, végig izgalmas sztori mellett azt is, hogy itt még Zemeckisnek sikerült egy nagyon egyszerű, mégis őszinte és igaz történetet összeraknia. Félreértés ne essék, a második részt is imádom (és a harmadikat is szeretem, az utolsó gagyi jelenetét leszámítva), zseniális ötlet volt megismételni az első rész végét más perspektívából, idézőjelben, de valahogy ez az első annyira letisztult, annyira egyértelmű, hogy sokkal ütősebb. Itt úgymond még átélhetőbb, személyesebb a tét, és mondhatjuk, megindító is, hiszen akármilyen vicces is, de a bullyzást mindig fájdalmas nézni, és mindig katartikus, ha a „fekete bárány” a sarkára áll és visszavág (itt szó szerint is: felemelő, mikor George kiüti a tőle két fejjel magasabb Biffet – néha én is imitálom McFly ütését, mikor újranézem a filmet). Persze a második rész küldetése is epikus, de ott Zemeckis már kicsit átesett a ló túlsó oldalára, és nagyon kifacsarta, megtekerte a sztorit. Jót tett a vadnyugati résznek, hogy visszatért az egyenesebb vonalú, letisztultabb cselekményvezetéshez. Szóval a Vissza a jövőbe számomra az emblematikus gyerekkori nosztalgiafilm, melyet már csak azért is újra-újranézek, hogy felidézzem a kellemes nyári éjszakákat, mikor általában leadta a tévé valamelyik hétvégén a trilógiát. S ez tipikusan az az alkotás, melyet minden rajongónak látnia kell nagyvásznon is, mert higgyétek el nekem, egészen más lesz a hatása még ennek a filmnek is. Pedig Zemeckis művében nincsenek hatásvadász látványeffektek, vagy monumentális csatajelenetek. Az egész Vissza a jövőbe felfogható olyan „nemzedéki közérzetfilm”-nek is, mint Az utolsó mozielőadás, az American Graffiti, a Megáll az idő vagy a Moszkva tér, melyben az időutazás csak ürügy a generációk ütköztetésére, illetve az ötvenes és a nyolcvanas évek összehasonlítására. S ha meg is látjuk benne a reagani ideológiát, legyen bár szimpatikus vagy ellenszenves számunkra az amerikanizmus, mégis tanulhatunk belőle. Tanulhatunk, mert mi, magyarok hajlamosak vagyunk George McFly-ok lenni, és inkább elfogadni a kevesebbet, a szürkébbet, a posványosabbat – pedig, ha összeszednénk a bátorságunkat, akkor mi is megvalósíthatnánk a céljainkat (ha álmainkat nem is). Ez pedig nem amerikai propaganda vagy tök hülyeség. Erre a történelem a példa. Hiszen, ha az amerikai pionírok George McFly-ok lettek volna, valószínűleg az amerikai őslakosoké maradt volna a kontinens.

TOPLISTA - A 20 legjobb amerikai gengszterfilm Tenebra szerint (2. rész)

Tegnap úgy döntöttem, felelevenítek pár klasszikus, számomra kedves és fontos gengszterfilmet a Legenda című film kapcsán, többek között arra a kérdésre is keresve a választ, hogy miért lehet számunkra, számomra vonzó a gengszter, a bűnöző figurája. Alább két olyan film is szerepel a listán, melyekben a gengszter nemcsak áttételesen, de direkten is a romantikus lázadó, az anarchista szerepét vállalja magára - s mindkét film főhőse szó szerint is szembeköpi és szembelövi a társadalmat. Folytassuk hát gengszterfilmes listánkat, melyen bankrablóké és illegális üzletekben utazó bizniszmeneké a főszerep. 15. Gun Crazy (1949) Joseph H. Lewis műve több címen is fut („Fegyverbolondok” és „Deadly is the Female”), ám mégis a „Gun Crazy” a legtalálóbb, mivel főhőse egy utcán felnőtt fiú, Bart aki jó amerikai módjára megszállottja a pisztolyoknak. S jó céllövő is vesztére. Vesztére, mert találkozik egy késdobáló lánnyal, a gyönyörű, de végzetes és ravasz Annie-vel, aki megszállottja a cirkusznak. Kettejük különös hobbija és munkája azonnal összekapcsolja őket, és ámokfutásba kezdenek. Avagy a Gun Crazy gyakorlatilag a Bonnie és Clyde sztori egyik korai megfilmesítése (a másik egyértelműen Fritz Lang „Csak egyszer élünk” című filmje, illetve Nicholas Ray „Éjszaka élnek” melodramatikus bűnfilmje). Ami miatt felkerült a listára, és mondhatjuk, előkelő helyet kapott, az a rendezésnek, az érdekes sztorinak és Annie karakterének köszönhető. Bart amolyan tipikus film noir antihős, aki egy ideig nyeregben érzi magát, aztán inkább arra eszmél rá, hogy a szeretett nő valójából marionett bábuként játszik vele. Annie igazán veszélyes nő, kevés ilyen féktelen femme fatale-lal találkozhatunk a hatvanas évek előtt. A szőke ciklon igazi agresszív, törtető nő, egy idő után már ő irányítja a rablásokat, és szinte ugyanolyan figurává válik, mint Bergman későbbi filmjének hősnője, Mónika (Egy nyár Mónikával). Bart csak jelenthet, Annie az igazi „férfi” itt. Legemlékezetesebb, lehengerlő jelenete a Gun Crazy-nek pedig a nagy leszámolás a nádasban, ahol a vérszemet kapott Annie öngyilkos bátorsággal (vagy inkább őrülettel) száll szembe az ellenük vezényelt rendőrökkel. Ez a nyers erő, ez a női démoni ösztönből fakadó anarchista energia talán még a későbbi Bonnie és Clyde-feldolgozásokban sem tör elő, sőt más női karakterekből sem. Feledhetetlen. 14. Kánikulai délután (1975) Sidney Lumet 1975-ös lehengerlő munkája igazából szintén nem klasszikus értelemben vett gengszterfilm. Mondhatni, ez egy „elcseszett heistfilm”, mivel egy csődbe ment bankrablást mutat be. Al Pacino és John Cazale (a Keresztapában játszották együtt a két Corleone-testvért!) karaktere jobb élet reményében, családjuk miatt próbáltak meg kirabolni egy bankot, de valahogy rosszul sült el a dolog. Sebaj, Al Pacino figurája megpróbálja kivágni magát a szorult helyzetből, és a média gátlástalanságát felhasználva menti a menthetőt, kvázi lázadást szít. Így a Kánikulai délután inkább hasonlít Lumet egy évvel későbbi Hálózat (1976) című alkotására, minthogy éles médiakritikává alakul, amellett, hogy kiváló egzisztenciális dráma. A gengszterek itt valójából ugyanolyan loserek, mint a korszakból már a toplistába behozott másik két film, a Fingers és az Egy kínai bukméker meggyilkolása. Ráadásul Lumet merészen a homoszexualitás és a transzvesztitizmus témáját is behozza a filmbe, így a gengszterek itt többszörösen is deviánsnak számítanak a fősodorbeli társadalom szemében. Ezt használja fel tudatosan Al Pacino karaktere az alternatív csoportok és identitások maga mellé állításához. Gyönyörű, ahogy lassan elszabadul a pokol, és feltárul nemcsak a média, de az igazságszolgáltatásnak nevezett gépezet korrupciója. Mely a sokkoló, gyomorba vágó utolsó jelenetben kumulálódik. 13. A viharos húszas évek (1939) Ismét egy klasszikus egy ikonikus gengszterfilmes rendezőtől, Raoul Walshtól. Walsh tulajdonképpen a „Káin és Ábel” változatnak nevezett gengszterfilmes alműfajhoz csatlakozott ezzel a remekművével, melynek másik képviselője a Mocskos arcú angyalok. A történet epikus, korokon átívelő, némileg a Volt egyszer egy Amerikát is előrevetíti. Három barát, bajtárs történetét követjük, akik három irányba mennek tovább. Főhősünket James Cagney alakítja, aki mintegy a jó (Jeffrey Lynn ügyvédkaraktere) és a rossz (ki más, mint Humphrey Bogart, a gengszter) között vívódik, sőt a bűn útjára tér (Bogarttal alapít üzletet). Így a cselekmény tétje, hogy Cagney figurája meglátja-e a magasabb jót a pénztől és hatalomtól hályogos szemével. Raoul Walsh műve egy olyan korszakban készült, mikor kötelező volt a gengszternek megtérnie, ha főszerepet akart Hollywoodban (a Hays-kódex intézményesítése és az FBI szervezett bűnözés elleni kőkemény fellépése utáni időkben járunk). Ez számos didaktikus és felemás alkotást szült (mint a G-Men filmek, melyek kvázi a Szövetségi Nyomozóiroda propagandafilmjei), azonban a Mocskos arcú angyalok és A viharos húszas évek is túlnőtt ezen a követelményrendszeren, és bár mindegyik eleget tesz a szabályoknak, mégis valami magasabb rendű történik hőseikkel, melyeket Cagney, az egykori anarchista gengszter alakít mindkét esetben. Itt egy családért áldozza fel életét, mely aktus addigi züllöttsége tükrében őszinte és megindító. Az alkotók kiválóan felépítették a gengszter(ek) figuráit (még Bogart is messzemenően emberi), éppen ezért hihető és átélhető, motivált a főhős pálfordulása. Így nem didaktikus, hanem nagyon is katartikus az a bizonyos utolsó pár képkocka a templom lépcsőjén. Ez a jó értelemben vett gengszter-melodráma. (A film utolsó jeleneteit egyébként kiválóan idézi meg Michael Mann amúgy felemásra sikerült 2009-es Közellenségek c. filmjében.) 12. Kutyaszorítóban (1992) Quentin Tarantino mára kicsit didaktikus, és túlságosan is „politikus” filmrendezővé vált, ami miatt sokan támadják és bírálják. Továbbá Tarantinót szokás már csak azért is sározni, mert állandóan trashfilmekkel és exploitationökkel foglalkozik, s igazából sztorijaiban az erőszak sokszor öncélú. Nos, Tarantinóra lehet hideget-meleget mondani (kortárs filmjeivel én is kritikusabb vagyok – a Becstelen Brigantyk például nem a szívem csücske, habár amúgy jónak tartom), de az biztos, hogy debütáló alkotása, és a nem konvencionális heistfilm igen is képes elég sok réteget megmozgatni szimplaságával. Mert az egész nem szól másról, mint egy időfelbontásos, elcseszett bankrablásról, ala Kánikulai délután. Ám itt egész más téma bomlik ki nagyon érzékletesen: az árulás és a barátság problémája. Sam Peckinpah legjobb művei ötlenek fel Mr. White (Harvei Keitel) és Mr. Orange (Tim Roth) kapcsolatát látva. De nagyon fontos ilyen szempontból a bandavezér és Mr. White viszonya is, hiszen ők is régóta partnerek, gyerekkori ismerősök. Így Tarantino remekül bemutatja azt a dilemmát, hogy a régi, de fellazul barátságok, vagy a megtért áruló barátsága a fontosabb-e. Persze a menekülés alatt liternyi vérmennyiség folyik el, és Mr. Blonde (Michael Madsen) figurájához jónéhány öncélúan erőszakos jelenet kötődik, de amellett, hogy a Kutyaszorítóban őszintén beszél a barátság és a bajtársiasság kérdésköréről, rendkívül jó humorú, remek dialógusokkal bíró film. Tarantino itt még bőven elemében volt, és bár ő maga nem tartotta túl sokra ezt a művét, mégis kijelenthetjük, hogy a Ponyvaregény mellett simán a legjobbja. 11. Casino (1995) Újabb Scorsese-film a listán, mely tulajdonképpen teljesen ugyanarra a sémára épít, mint az Aljas utcák, a Nagymenők vagy a későbbi, legfrissebb Wall Street farkasa. Azaz egy gengszterszervezetet fedező intézmény életébe tekinthetünk be, ahol bűnözők próbálnak meg (még nagyobb) menőfejjé válni. Ráadásul, miként a Nagymenők vagy a Wall Street farkasa, ez is megtörtént esetet, illetve létező személyeket vonultat fel. Azonban ezúttal Robert De Niróé a főszerep, aki nagyban nyomul, de, mint minden gengszternél lenni szokott, nem elég számára a nagy. Neki mega, giga kell. Az egész világ – akár A sebhelyesarcúnak. Ám Scorsese itt sokkal messzebbre megy, mint korábbi műveiben. Azaz a kaszinóügyletek révén már nemcsak indirekt, hanem direkt kapitalizmus-kritikát gyakorol. Persze nem válik didaktikussá, sőt rendkívül frappáns, popos, gördülékeny a Casino, akár a Nagymenők vagy az Aljas utcák (habár nincs benne annyi zenei betét). Robert De Niro és Joe Pesci brillíroznak a főszerepekben, s el kell ismerni, az inkább testi kvalitásai miatt berobbant Sharon Stone is formában van színészileg is ebben az alkotásban. Szépen felskicceli azt a sztereotípiát és problémát, ami már a korai klasszikus gengszterfilmekben is jelen van: gengszterfeleségnek lenni annyit jelent mint kegytárggyá, trófeává, státusszimbólummá válni.

Apa - Egy hit naplója

A Truffaut követőjének tartott Szabó István 1966-ban alkotta meg élete főművét: az Apa - Egy hit naplója nem véletlenül került be a Budapesti 12 illusztris válogatásába (olyan korszakos jelentőségű alkotások mellett, mint Jancsó Miklós Szegénylegényekje, Kovács András Hideg napokja vagy Fábri Zoltán Hannibál tanár úrja), s nemzetközi sikere (az alkotás Moszkvában és New Yorkban is díjakat hódított el) is önmagáért beszél. Az Apa - Egy hit naplója valóban Truffaut nyelvén mesél. Őszinte kitárulkozásvágy, imponálóan személyes közlésmód hatja át a film minden képsorát. A történet a '40-es évek végén indul. Takó doktor (Gábor Miklós), aki 1945-ben, Budapest ostromakor vesztette életét, fia, Bence emlékeiben tovább él. Az iskoláskorú gyermek gazdag képzeletében az apa mitológiai személyiséggé növi ki magát. A fiú elbeszéléseiben a doktor hol hős partizánként, hol az elesettek és betegek megmentőjeként, hol gyógykészítmények feltalálójaként, hol pedig a nép bölcs vezéreként mutat példát bátorságból és tisztességből. A film nyitányán kissé túlságosan is érződik az újhullám (és Truffaut) hatása (gondolok itt főként a "Három emlék apáról" nyitóinzertre), mégis az első játékrész - mely Takó Bence gyermekkorának néhány epizódját villantja fel - a kiegyensúlyozottabb és stilisztikai szempontból is ez nyújt több izgalmat számunkra. Megejtő a cselekmény epizodikussága, naplószerű bizalmassága. Szabó felültet bennünket a gyermeki fantázia hullámvasútjára, mi pedig csodamód élvezzük, ahogy az ifjú Takóval vágtatunk az elképzelt, sosemvolt múltban, s az apa különböző zsánerhagyományok segítségével megelevenedő hőstettei érdekes kontrasztot alkotnak a jelen betonszürke, sivár valóságával. Alkotásunk egyébként hatásos eszközökkel mutatja be a '40-es évek alkonyának, '50-es évek hajnalának fojtogató, vigasztalan emberi-társadalmi légkörét. Láthatjuk, amint 1948-ban, "a fordulat évében" államosítják az ifjú Takó iskoláját; menesztik a melegszívű és bölcs tanítót, helyette pedig egy fiatal, de merev, a szocialista frázisokat mantraként visszhangozó új tanerő érkezik; tanúi lehetünk, miként válik földönfutóvá egy hajdan dicső grófi família; megtapasztalhatjuk, milyen szegényes és fásult az élet a rommá lőtt, reményvesztett Budapesten. A film második fele - melyben Takó immáron egyetemista fiatalemberré serdült - megtartja a személyes, lírai hangvételt, de akadozóbb, kevésbé centírozott. Mindazonáltal az immár Bálint András által alakított főhős felnőttkori dilemmája - ragaszkodjék-e továbbra is a felépített apamítoszhoz, vagy próbáljon meg önerőből érvényesülni - igazán átélhető, érzékeny módon kerül terítékre. Szabó kiválóan ábrázolja egy csonka, elárvult, apaképtől megfosztott nemzedék útkeresését, bizonytalankodásait. A filmforgatás-jelenet elüt az alkotás szövetétől, az obligát szerelmi szál pedig kissé elnagyolt és nem is építi a cselekmény fősodrát, de a katartikus erejű, a megvilágosodás ígéretével kecsegtető zárlat kárpótol az apróbb csiszolatlanságokért. "Apa csodálatos erő... de miért nincs bátorságom egyedül is? Nélküle? Miért nincs bátorságom nekem sem?" - teszi fel a kérdést ifjú hősünk a Duna átúszása közben, megacélozott lelkülettel. Szabó István munkája kivételes filmkülönlegesség, mely meghálálja a kifinomult, bensőséges művészfilmek iránt fogékony közönség figyelmét. Meggyőződésem szerint minden idők egyik legjobb magyar filmjéről beszélünk, mely szerencsére DVD-n is hozzáférhető.

TOPLISTA - A 25 legjobb western Alec Cawthorne szerint (4. rész)

Elérkeztünk toplistánk negyedik részéhez, mely egyszerre tartogat közismert westernremekműveket és kisebb költségvetésű, szerényebb ismertségnek örvendő alkotásokat is. Megemlítjük a vadnyugati filmek egyik koronázatlan királyát - mely nélkül a western talán nem vált volna ilyen ikonikus műfajjá -, foglalkozunk egy nagyszerű kortárs darabbal, alámerülünk egy megrázó seriffwestern mélységeibe, aranyra vadászunk Gary Cooper és Karl Malden társaságában, és egy jéghideg bérgyilkos nem mindennapi kisvárosi kalandját is megemlítjük. 10. Melquiades Estrada három temetése (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005, r.: Tommy Lee Jones) Tommy Lee Jones kitűnő westernrendezésében egy idősödő tanyasi előmunkást alakít, aki nem nyugszik mindaddig, míg meg nem bosszulja mexikói barátja meggyilkolását. Rá is akad arra a határőrre (Barry Pepper), aki kioltotta partnere életét, és arra kényszeríti a férfit, hogy segítsen neki eljuttatni Melquiades Estrada holttestét az áldozat szülőhelyére. A két különböző értékrendű ember utazása egyfelől nagyszerű hangulatú, lassú tempójú meditatív élmény, másrészt groteszk motívumokban és meglepetésszerű izgalmakban is bővelkedő kaland. Tommy Lee Jones és Barry Pepper közös játéka minden dicsérő szót megérdemel, és a filmből áradó keserű elégia vastagon rátelepszik a nézőre. Ha akarjuk, ha nem. A mű - sok kortárs westernhez hasonlóan - egyfajta könnyes nosztalgiával viszonyul a zabolázatlan vadon világához. A protagonista is ezt a szférát képviseli, mely nemesebbnek és tisztábbnak tetszik, mint az emberi gyarlóságok által megmételyezett "civilizált", "modern" életközeg. A Melquiades Estrada három temetése egyszerre klasszicizál ("A holtakat el kell temetni" Szophoklészig visszanyúló igazságának tematizálásával is), és korszerűsíti, fordítja inverzébe a westernt. 9. A névtelen töltény (No Name on the Bullet, 1959, r.: Jack Arnold) Jack Arnold B-szériás, kevéssé ismert, de kiváló revizionista westernje 1959-ből. A mindig pozitív hősöket alakító Audie Murphy ezúttal egy John Gant nevű szenvtelen, hűvös bérgyilkost játszik, aki teljesen felbolydítja a velejéig romlott kisváros nyugalmát, amikor belovagol, hogy eltegye láb alól az egyik lakost, mégpedig egy becstelen bírót. Arnold feszültségkeltő eszközei felettébb impozánsak. Eléri, hogy a nézőben megálljon az ütő, még mielőtt egyetlen lövés is eldördülne a vásznon. Murphy, mint a halál angyala, már puszta jelenlétével is totálisan kétségbeejti a közösséget. Elő sem kell rántania revolverét, a helyi elöljárók - akiknek sorait egyébként is belháború sújtja - máris fűbe harapnak. A névtelen töltény vadnyugati filmektől szokatlan, idegtépő, paranoid hangulattal ajándékozza meg a publikumot. Antihősünk - hogy stílszerűen hidegháborús hasonlattal éljek - olyan, akár egy atombomba, mely bármikor felrobbanhat, eltörölve a föld színéről az egész közösséget. Arnold munkájának egyik leginkább szubverzív vonása, hogy Murphy karakterének nincs igazi pozitív ellenpólusa, azaz a történetben nem jelenik meg a jó problémamegoldó készséggel rendelkező, aktív magányos hős. Bérgyilkosunk riválisa csupán egy helyi átlagpolgár, az orvos Luke Canfield, aki nem mellesleg annak a bírónak a veje, akit Gant likvidálni akar. Azonban a kiegyensúlyozatlan(nak tűnő) erőviszonyok korántsem jelentik azt, hogy a finálé nem bővelkedik izgalmas fizikai konfrontációkban! 8. Hatosfogat (Stagecoach, 1939, r.: John Ford) A westernfilmek egyik koronázatlan királya, John Ford és Wayne pályájának egyik legjelentősebb mérföldköve, mely egyben a '30-as évek alkonyán helyreállította a vadnyugati film reputációját, valamint - kis túlzással élve - megelőlegezte a műfaj '40-es, és főként '50-es évekbeli töretlen népszerűségét. Mi is kellett ehhez? Egy egyszerű panelekből építkező, de óraműpontossággal működő történet, egy jól megválasztott narratív szerkezet (ezúttal is útiwesternről beszélünk, nem is akármilyenről!), nagyszerű csapatdinamikára épülő szüzsé (a Hatosfogat a Vadnyugat szinte valamennyi társadalmi- és jellemtípusát felvonultatja), és persze a csak a westernre jellemző tematikai elemek egész tárháza. Ha mai szemmel nézve technikai értelemben kissé kopottasnak is tűnik (habár a '30-as évek filléres B-westernjeinél ezerszer pazarabb kiállítású az opus, nem hiába, egy John Ford-alkotásról beszélünk), mindenért bőségesen kárpótol az izgalmas, fordulatos cselekmény, a nagyszerű karakterek, a kellemes humor, és a rendkívül eleven, a tekintetünket szinte rögtön bevonzó mikrokozmosz. A Hatosfogat esszenciális western, melyet nem hagyhatnak ki a műfaj szerelmesei. 7. Death of a Gunfighter (1969, r.: Don Siegel - Robert Totten) Ha van igazán drámai töltetű, megrázó westernfilm, akkor az minden bizonnyal Don Siegel 1969-es, méltatlanul elfeledett remekműve. A Death of a Gunfighter - melynek már címe sem sugall sok jót - egy lecsúszófélben lévő, alkoholista seriffről szól, aki vasmarokkal fogja össze kisvárosát, s ha kell, nem rest erőszakot alkalmazni a helyi bűnelkövetőkkel szemben. Amikor - egyébként jogos önvédelemből - lelő egy helybéli férfit, a városka kiskirályai megelégelik az egyre kiszámíthatatlanabb igazságosztó ténykedését, és megpróbálják félreállítani az útból. Filmünk keserű tanulsággal gyarapítja a néző ismereteit: a régi vágású, öntörvényű, de igazságos hősök ideje lejárt, a jövő a motorizációé, a kompromisszumkész és dörzsölt pénzembereké és az elvtelenségé. Richard Widmark torokszorítóan hiteles a jobb sorsra érdemes, de kontrollvesztett főszereplő bőrében. Olyan Janus-arcú hős, akiért gyarlóságai ellenére ökölbe szorított kézzel szurkolunk. A finálé pedig méregerős és illúzióromboló. A Death of a Gunfighter a legpesszimistább westernek egyike, ugyanakkor mégis heroikus lendület és vitalitás munkálkodik benne. 6. Az akasztófa (The Hanging Tree, 1959, r.: Delmer Daves - Karl Malden) Delmer Daves főként a Broken Arrow és a 3:10 to Yuma direktoraként vonult be a köztudatba, holott Az akasztófa - meglátásom szerint - ezeknél sokkal csiszoltabb, erőteljesebb opus, ráadásul az '50-es évek revizionizmusának is egyik csúcsproduktuma. Gary Cooper egy tragikus múltú vándororvost alakít, aki egy montanai aranybánya közelében telepedik le. Itt megismerkedik egy fiatal lánnyal, aki egy rablótámadás során elveszítette szeme világát. Lassan viszony szövődik a két ember között, ám az agresszív helyi kincsvadász, Frenchy (Karl Malden) szintén magának akarja a nőt, így a konfliktusok lassan kiéleződnek az aranyásók és Gary Cooper között. Az akasztófa több szinten is szubverzív mű: A névtelen töltényhez hasonlóan e film is egy fegyverforgatásban járatlan civil polgárt tesz meg főhősnek, ráadásul a főszereplő előélete súlyos bűnöket rejt. Másrészt szinte sokkszerűen realisztikus az a folyamat, ahogy Az akasztófa bemutatja az aranyláztól eszüket vesztő mellékszereplők pszichológiáját. Karl Malden, mint jámbornak tűnő kisember, akit megigéz a nyereségvágy, s ettől állatias fenevaddá vedlik, ijesztő jelenség. (Nem is emlékszem, Malden alakított-e még egyszer negatív karaktert életében, de ebben a szerepkörben is brillírozik.) Gary Cooper pedig itt is legalább olyannyira ellentmondásos megítélésű hős, mint A vadnyugati ember c. filmben, azonban Az akasztófa fináléjában egész másként viselkedik. Ha már a záróképeknél tartunk, nos, voltaképpen azok teszik fel a koronát Daves alkotására. Az akasztófa igazi remekmű. Érdemes hát felfedezni.