Máig a Párbajt tartom Spielberg legjobb filmjének. Jóllehet „csak” egy tévéfilmről van szó (melyet aztán később szórványosan, Amerika egy-két régiójában a mozik is vetítettek), mégis, ez az alig másfél órás korai remekmű több kreativitásról tanúskodik, mint az érett Spielberg könnyfacsaró blockbusterei, látványmonstrumjai együttvéve. A Párbaj az oeuvre vakító ragyogású ékköve. Ravasz film. Úgyszólván szinte megfejthetetlen. De legalábbis nem tudunk egyetlen, mindenkit üdvözítő értelmezést konstruálni a vadul hömpölygő képsorokból, melyek kíméletlenül magukba szippantanak, akár a kamionszörny szélvédője az országútról felverődő homokszemcséket. Csupa talány a Párbaj. Mivel több síkon is értelmezhető, ezért igazán mély gondolkodásra késztet. Az ilyesmi pedig csak a legnagyobb filmek sajátja. De vajon hányféle legitim interpretációja létezhet? Az alábbiakban erre a kérdésre keresem a választ. Először igyekszem felvonultatni az általam relevánsnak ítélt értelmezéseket, aztán pedig néhány megmosolyogtató magyarázatkísérletet is leltárba veszek.
Főhősünk egyébként egy alsó-középosztálybeli utazóügynök, David Mann (Dennis Weaver), aki halálosan unalmas napnak néz elébe. Öreg autójával békésen kigördül kertvárosi háza garázsából, és irány a hatalmas amerikai országút. Fontos üzleti tárgyalásra igyekszik főnökéhez. Útközben a semmiből feltűnik egy kamionos. Szépen, lassan elkezd játszani hősünkkel: leszorítja az útról, hirtelen elé vág, hátulról neki koccan. Mann, aki ilyen bonyodalmakra nem számított, pánikba esik. Ami ártatlan játéknak indult, hamarosan vérre menő küzdelemmé fajul. A két férfi végigszánt Amerika legsivatagosabb útjain, miközben megmérkőznek egymással. Ember az emberrel, gép a géppel. A füstöt pöfékelő, robusztus fekete monstrum a komótos piros kisautóval. Leírva persze az egész nem tűnik nagy számnak. De aki valaha látta, sosem feledi. Spielberg filmje ugyanis a hetvenes évek csúcsthrillerje: agyafúrt és izgalmas. Hitchcock-i szív dobog benne. (Még Tarr Béla is azt nyilatkozta pár éve egy interjúban, hogy szerinte is ez Spielberg legnagyobb műve.) És mivel a támadó motivációját a rendező homályban hagyja, a két figurát pedig kietlen, üres tájba helyezi, ezáltal nagymértékben absztrahálja a történetet, és pont ez enged tág teret a különböző értelmezési lehetőségeknek. Most már tényleg ezek következnek.
A biztonságtudat „helyreállítása” erőszakkal
Kézenfekvőnek és szinte magától értetődőnek tűnik az az olvasat, mely a Párbajban elsősorban a fehér (középosztálybeli) amerikai ember korabeli félelmeit látja megtestesülni. És ezek a félelmek természetesen nem is feltétlenül csak a belpolitikai válságokkal, Vietnámmal, a társadalom rohamos átalakulásával hozhatók összefüggésbe, hiszen az amerikai biztonságérzet és komfortélmény megrendülését a korszakban egy sor különösen borzasztó bűntett is fémjelezte (gondoljunk csak a sátáni Manson-banda vagy John Wayne Gacy szörnyű ténykedésére). Részben épp ez a közhangulat hívta életre az úgynevezett „Jobb-ciklus” olyan darabjait, mint a Piszkos Harry, a Walking Tall vagy a Bosszúvágy, de a biztonságélmény darabokra hullásáról tanúskodnak olyan filmek is, mint A texasi láncfűrészes mészárlás vagy épp a Taxisofőr. Ezek a mozik szinte kivétel nélkül az általános erkölcsi világrend szétesését vizsgálják, valamint azt, hogy erre a helyzetre hogyan reagál a protagonista. Az értelmetlen és korlátok nélküli erőszakot olyan dózisban adagolják ezek a filmek, hogy az sokkolta a korabeli publikumot is. Kezdetben a főhős sem tud mit kezdeni a felé áramló brutalitással, de lassan ellentámadásba lendül, ám ennek hatására, ha sikerül is ártalmatlanítania támadóit, ő maga is patológiás személyiséggé torzul. Ezt láthatjuk a Taxisofőr, a Bosszúvágy, a Gyilkos túra vagy A texasi láncfűrészes zárlatában is, de ez a belső metamorfózis még látványosabb a Párbaj esetében. Hiszen David Mann a történet kezdetén egy nyámnyila, szorongó papucsférj, de a kamionos terrorja lassan aktivizálja rejtett erőtartalékait és előcsalja belőle férfias határozottságát. Végül sikerül is elpusztítania a fémszörnyeteget és gazdáját, de beszédes, hogy az antagonista arcát soha, egyetlen pillanat erejéig sem mutatja a kamera. Mann tehát győzött ugyan, de a fenyegetés nem antropomorfizálódik, hanem továbbra is testetlen, sejtelmes marad. Mindez – és a támadó indítékának homályban hagyása – egyértelműen arra utal, hogy a lidércnyomás bármikor megismétlődhet. A biztonságérzetet nem állította helyre a kétes értékű győzelem. Mann zokogva, rikoltozva táncol a géptetem mélybe nyúló koporsója fölött. Érezzük, őt is átjárja már az erőszak igéző gyönyöre, akár az elpusztított gonoszt. A kör nem zárul be. Nincs valódi feloldozás.
A biztonságtudat „helyreállítása” erőszakkal
Kézenfekvőnek és szinte magától értetődőnek tűnik az az olvasat, mely a Párbajban elsősorban a fehér (középosztálybeli) amerikai ember korabeli félelmeit látja megtestesülni. És ezek a félelmek természetesen nem is feltétlenül csak a belpolitikai válságokkal, Vietnámmal, a társadalom rohamos átalakulásával hozhatók összefüggésbe, hiszen az amerikai biztonságérzet és komfortélmény megrendülését a korszakban egy sor különösen borzasztó bűntett is fémjelezte (gondoljunk csak a sátáni Manson-banda vagy John Wayne Gacy szörnyű ténykedésére). Részben épp ez a közhangulat hívta életre az úgynevezett „Jobb-ciklus” olyan darabjait, mint a Piszkos Harry, a Walking Tall vagy a Bosszúvágy, de a biztonságélmény darabokra hullásáról tanúskodnak olyan filmek is, mint A texasi láncfűrészes mészárlás vagy épp a Taxisofőr. Ezek a mozik szinte kivétel nélkül az általános erkölcsi világrend szétesését vizsgálják, valamint azt, hogy erre a helyzetre hogyan reagál a protagonista. Az értelmetlen és korlátok nélküli erőszakot olyan dózisban adagolják ezek a filmek, hogy az sokkolta a korabeli publikumot is. Kezdetben a főhős sem tud mit kezdeni a felé áramló brutalitással, de lassan ellentámadásba lendül, ám ennek hatására, ha sikerül is ártalmatlanítania támadóit, ő maga is patológiás személyiséggé torzul. Ezt láthatjuk a Taxisofőr, a Bosszúvágy, a Gyilkos túra vagy A texasi láncfűrészes zárlatában is, de ez a belső metamorfózis még látványosabb a Párbaj esetében. Hiszen David Mann a történet kezdetén egy nyámnyila, szorongó papucsférj, de a kamionos terrorja lassan aktivizálja rejtett erőtartalékait és előcsalja belőle férfias határozottságát. Végül sikerül is elpusztítania a fémszörnyeteget és gazdáját, de beszédes, hogy az antagonista arcát soha, egyetlen pillanat erejéig sem mutatja a kamera. Mann tehát győzött ugyan, de a fenyegetés nem antropomorfizálódik, hanem továbbra is testetlen, sejtelmes marad. Mindez – és a támadó indítékának homályban hagyása – egyértelműen arra utal, hogy a lidércnyomás bármikor megismétlődhet. A biztonságérzetet nem állította helyre a kétes értékű győzelem. Mann zokogva, rikoltozva táncol a géptetem mélybe nyúló koporsója fölött. Érezzük, őt is átjárja már az erőszak igéző gyönyöre, akár az elpusztított gonoszt. A kör nem zárul be. Nincs valódi feloldozás.
Kiszakadás a szuburbán kriptamiliőből
Mann-t remekül jellemzi a közeg, ahonnét indul: a kertváros. Voltaképpen akár azt is mondhatjuk, hogy az országúti párharc során is azért mutat passzivitást és zárkózik el sokáig a nyílt konfrontációtól, mert egy puhány életforma rabja. Maga Spielberg így vall erről a kérdésről: „A Párbaj főhőse az a tipikus alsó-középosztálybeli amerikai, akit teljesen elszigetel a világtól a modern kertváros. Az ilyen fickó sosem gondol arra, hogy nagyobb kihívás is érheti az életben annál, hogy szerelőt kell hívnia a bedöglött tévéjéhez.” És ha ebből a perspektívából vizsgáljuk a filmet, akkor azt is mondhatjuk, hogy a kamionossal való megmérkőzés nem is jelent feltétlenül rosszat Mann számára. Felfogható ez akár egyfajta kitörési lehetőségként is, mely végre eltávolítja a főszereplőt az ingerszegény és tespedt kertvárosi közegből, és meghentergeti a „vadon” porában. Az ősi vadászösztönt elégíti ki, az ismeretlen, a felfedezetlen birtokba vételének igényét, ami a Gyilkos túra főhőseinek még sajátja, de Mann már annyira beleragadt a kényelmes foteljába, hogy önmagától nem is gondol erre az eshetőségre: ezt az élményt is újra fel kell fedeznie. És hogy mennyire elüt attól a kietlen, vidékies közegtől, ahol a cselekmény játszódik, azt a kocsmajelenet hangsúlyozza erőteljesen. Mann feszeng a sok cowboy-kalapos, kockásinges vidéki farmer gyűrűjében, akik megvetően méregetik hősünket, és amikor egyikükkel (végső elkeseredésében, mivel azt hiszi, az illető az életére törő kamionos) vállalja a fizikai konfrontációt (kiüti a fickó kezéből a szendvicsét), akkor a két társadalmi csoport közötti fizikai erőkülönbség is megmutatkozik – mondanom sem kell, Mann bizonyul a gyöngébb félnek. Viszont érdekes módon amennyire képtelen beilleszkedni ebbe a társaságba, és levetkőzni a társadalmi státusához tapadó magatartásmódot, olyannyira szakít a középosztálybeli léttel a film végére. Ez külsőségekben is megmutatkozik. A kamionnal való végső összecsapás előtt leveszi a szemüvegét és ez a mozzanat szimbolikus jelentőségű: most már nem értelmiségiként, hanem a „vadember” pozíciójából néz szembe a rettenettel. Végül pedig ellenfele likvidálása érdekében mindent feláldoz: a kocsiját – a státusszimbólumot – és aktatáskáját, azaz átvitt értelemben „hivatását” is, mely meghatározza polgári énjét. A szuburbiától való elszakadás kiteljesedik: az intenzív kalandélmény felrázza és átformálja a kényelemhez szokott amerikai fogyasztót, aki új emberként lép ki a filmből.
Mann-t remekül jellemzi a közeg, ahonnét indul: a kertváros. Voltaképpen akár azt is mondhatjuk, hogy az országúti párharc során is azért mutat passzivitást és zárkózik el sokáig a nyílt konfrontációtól, mert egy puhány életforma rabja. Maga Spielberg így vall erről a kérdésről: „A Párbaj főhőse az a tipikus alsó-középosztálybeli amerikai, akit teljesen elszigetel a világtól a modern kertváros. Az ilyen fickó sosem gondol arra, hogy nagyobb kihívás is érheti az életben annál, hogy szerelőt kell hívnia a bedöglött tévéjéhez.” És ha ebből a perspektívából vizsgáljuk a filmet, akkor azt is mondhatjuk, hogy a kamionossal való megmérkőzés nem is jelent feltétlenül rosszat Mann számára. Felfogható ez akár egyfajta kitörési lehetőségként is, mely végre eltávolítja a főszereplőt az ingerszegény és tespedt kertvárosi közegből, és meghentergeti a „vadon” porában. Az ősi vadászösztönt elégíti ki, az ismeretlen, a felfedezetlen birtokba vételének igényét, ami a Gyilkos túra főhőseinek még sajátja, de Mann már annyira beleragadt a kényelmes foteljába, hogy önmagától nem is gondol erre az eshetőségre: ezt az élményt is újra fel kell fedeznie. És hogy mennyire elüt attól a kietlen, vidékies közegtől, ahol a cselekmény játszódik, azt a kocsmajelenet hangsúlyozza erőteljesen. Mann feszeng a sok cowboy-kalapos, kockásinges vidéki farmer gyűrűjében, akik megvetően méregetik hősünket, és amikor egyikükkel (végső elkeseredésében, mivel azt hiszi, az illető az életére törő kamionos) vállalja a fizikai konfrontációt (kiüti a fickó kezéből a szendvicsét), akkor a két társadalmi csoport közötti fizikai erőkülönbség is megmutatkozik – mondanom sem kell, Mann bizonyul a gyöngébb félnek. Viszont érdekes módon amennyire képtelen beilleszkedni ebbe a társaságba, és levetkőzni a társadalmi státusához tapadó magatartásmódot, olyannyira szakít a középosztálybeli léttel a film végére. Ez külsőségekben is megmutatkozik. A kamionnal való végső összecsapás előtt leveszi a szemüvegét és ez a mozzanat szimbolikus jelentőségű: most már nem értelmiségiként, hanem a „vadember” pozíciójából néz szembe a rettenettel. Végül pedig ellenfele likvidálása érdekében mindent feláldoz: a kocsiját – a státusszimbólumot – és aktatáskáját, azaz átvitt értelemben „hivatását” is, mely meghatározza polgári énjét. A szuburbiától való elszakadás kiteljesedik: az intenzív kalandélmény felrázza és átformálja a kényelemhez szokott amerikai fogyasztót, aki új emberként lép ki a filmből.
Rendhagyó westernkommentár
Úgy is értelmezhetjük a filmet, mint a westernműfajhoz kapcsolódó modern kommentárt. Ennek az opciónak az ad létjogosultságot, hogy a konfliktus sok tekintetben a vadnyugati mozi világképét idézi: a civilizációt képviselő fehér férfi (Mann) Keletről érkezik Nyugatra, hogy összemérje erejét a vadont képviselő, tőrőlmetszett nyugati „haramiával”, a kamionossal. És a cselekmény helyszíne a Frontier, azaz a határvidék, na persze nemcsak szorosan véve, földrajzi értelemben (a civilizáció utolsó „védőbástyái”, az ivókantinok, benzinkutak és gyorséttermek, valamint a vadont szimbolizáló végtelen pusztaság egyaránt alkotóelemei ennek a világnak), hanem átvitt értelemben is (ez az a hely, ahol a két szélsőség nemcsak zavartalanul létezhet egymás mellett, de meg is küzdhetnek ennek a világnak „a birtoklásáért”). Persze hőseink már nem lóháton üldözik egymást, hanem gépek belsejében ülve robognak végig a „prérin”. Egyébként a modern technika hiába alkotja kulcselemét a cselekménynek, a Párbaj mégis technofób mozi, akárcsak a ’60-as évek végének, ’70-es évek elejének sok más amerikai filmje. Ez már csak abban is kifejeződik, hogy a végjátékban az elhasznált és kimerült piros kocsi „legyőzi” a nálánál robosztusabb és sokkal gyorsabb kamiont. Nem a technika, hanem az ész és a bátorság kombinációja arat tehát diadalt, épp úgy, mint a westernben. Egyébként a western is mindig szkeptikusan viszonyult a fejlett technológiához, és ez mindmáig így van (kivételt képeznek persze azok a posztmodern hibridműfajok, melyek a westernt például sci-fivel elegyítik, de egyébként ma, amikor Hollywoodot beborítja a CGI-fantasztikum, óriási a hagyományos western létjogosultsága). Emellett nagyon westernszerű motívumok kísérik azt, ahogy Mann felkészül a végső menetre. Amikor határozott mozdulattal becsatolja a biztonsági övét, a klasszikus westernhősre emlékeztet, aki övtáskájába nyúl, és megmarkolja pisztolyát.
Paranoia és a férfiidentitás válsága
Akadnak elemzők, akik úgy vélik, hogy a Párbaj voltaképpen a középosztálybeli heteroszexuális fehér férfi (ha úgy tetszik, a virtigli amerikai) paranoiájáról szól, és ennek megfelelően a kamionossal folytatott versengése is a fantasztikum határmezsgyéjén helyezhető el, mi több, rémálomszerű kivetülése a hős frusztrációinak és komplexusainak. Az első értelmezési lehetőségnek is a „félelem” volt az egyik hívószava, de ne feledjük, abban az esetben valós és külső kihívásról volt szó. Ez az interpretáció viszont alapvetően belső okokkal magyarázza a félelem- és paranoiaérzet meglétét. Tény egyébként, hogy ennek az értelmezésnek is van létjogosultsága, mégis érdemes csínján bánni az ilyesmivel, hiszen ha nem vagyunk eléggé mértéktartóak, akkor a férfiidentitás megbomlásából kiindulva olyannyira merész pszichoszexuális alapokon álló vagy feminista konstrukciókat alakíthatunk ki, melyek adott esetben a nevetségesség határát súrolhatják. (De erről később bővebben.) Annyi azonban bizonyos, hogy Mann szorongó, kisebbrendűségi érzéssel küszködő férfi. Papucsférj, akinek otthonról a felesége diktál. Amikor a film elején megáll tankolni egy benzinkútnál, és telefonbeszélgetést kezdeményez a feleségével, abból kiderül, hogy még arra sem képes, hogy megfenyítsen egy, a nejét molesztáló férfit. Ezek után a benzinkutas extra szolgáltatást akar felajánlani Mann-nek, de amaz visszautasítja. Erre a benzinkutas így felel: „Maga a főnök!” Mann riposztja: „Csak otthon nem.” (Egyébként a férfidominancia megingását nyomatékosítja az első jelenet is, ahol a főhős autójának rádiójában egy férfi épp arról panaszkodik, hogy a felesége átvette az uralmat a családban, és valósággal terrorizálja őt.) A cselekmény további szakaszaiban Mann csak tőle idősebb nőkkel találkozik, akiknek a segítségére szorul (gondolok itt a pincérnőre a kocsmában, vagy a kígyóbarát benzinkutas asszonyra, aki a film második felében lép elő). A nődominancia további jele, hogy az utolsó összecsapás előtt Mann megpróbál segítséget kérni egy idős házaspártól az országúton. A páros nőtagja azonban, amint közeledni látja a monstruózus kamiont, parancsba adja férjének, hogy hajtsanak el, s amaz készséggel megteszi. De Mann nemcsak „elnőiesedett” férfi: az emberek egyébként is lekezelően bánnak vele, vagy épp kinevetik. Megszégyenül a két öregember előtt, akik tanúi első összeomlásának, majd bent a kocsmában, amikor inzultál egy vendéget, aztán kidobják. Nevetségessé válik egy sereg gyerek előtt, amiért kocsijával nem képes megtolni a lerobbant iskolabuszt. És persze még folytathatnánk a sort. Ebben az értelmezésben a kamionos felett aratott végső győzelem úgy is értékelhető, mint a férfias kezdeményezőkészség visszanyerése, a férfiidentitás megszilárdítása, és a szorongások, gátlások leküzdése.
Akadnak elemzők, akik úgy vélik, hogy a Párbaj voltaképpen a középosztálybeli heteroszexuális fehér férfi (ha úgy tetszik, a virtigli amerikai) paranoiájáról szól, és ennek megfelelően a kamionossal folytatott versengése is a fantasztikum határmezsgyéjén helyezhető el, mi több, rémálomszerű kivetülése a hős frusztrációinak és komplexusainak. Az első értelmezési lehetőségnek is a „félelem” volt az egyik hívószava, de ne feledjük, abban az esetben valós és külső kihívásról volt szó. Ez az interpretáció viszont alapvetően belső okokkal magyarázza a félelem- és paranoiaérzet meglétét. Tény egyébként, hogy ennek az értelmezésnek is van létjogosultsága, mégis érdemes csínján bánni az ilyesmivel, hiszen ha nem vagyunk eléggé mértéktartóak, akkor a férfiidentitás megbomlásából kiindulva olyannyira merész pszichoszexuális alapokon álló vagy feminista konstrukciókat alakíthatunk ki, melyek adott esetben a nevetségesség határát súrolhatják. (De erről később bővebben.) Annyi azonban bizonyos, hogy Mann szorongó, kisebbrendűségi érzéssel küszködő férfi. Papucsférj, akinek otthonról a felesége diktál. Amikor a film elején megáll tankolni egy benzinkútnál, és telefonbeszélgetést kezdeményez a feleségével, abból kiderül, hogy még arra sem képes, hogy megfenyítsen egy, a nejét molesztáló férfit. Ezek után a benzinkutas extra szolgáltatást akar felajánlani Mann-nek, de amaz visszautasítja. Erre a benzinkutas így felel: „Maga a főnök!” Mann riposztja: „Csak otthon nem.” (Egyébként a férfidominancia megingását nyomatékosítja az első jelenet is, ahol a főhős autójának rádiójában egy férfi épp arról panaszkodik, hogy a felesége átvette az uralmat a családban, és valósággal terrorizálja őt.) A cselekmény további szakaszaiban Mann csak tőle idősebb nőkkel találkozik, akiknek a segítségére szorul (gondolok itt a pincérnőre a kocsmában, vagy a kígyóbarát benzinkutas asszonyra, aki a film második felében lép elő). A nődominancia további jele, hogy az utolsó összecsapás előtt Mann megpróbál segítséget kérni egy idős házaspártól az országúton. A páros nőtagja azonban, amint közeledni látja a monstruózus kamiont, parancsba adja férjének, hogy hajtsanak el, s amaz készséggel megteszi. De Mann nemcsak „elnőiesedett” férfi: az emberek egyébként is lekezelően bánnak vele, vagy épp kinevetik. Megszégyenül a két öregember előtt, akik tanúi első összeomlásának, majd bent a kocsmában, amikor inzultál egy vendéget, aztán kidobják. Nevetségessé válik egy sereg gyerek előtt, amiért kocsijával nem képes megtolni a lerobbant iskolabuszt. És persze még folytathatnánk a sort. Ebben az értelmezésben a kamionos felett aratott végső győzelem úgy is értékelhető, mint a férfias kezdeményezőkészség visszanyerése, a férfiidentitás megszilárdítása, és a szorongások, gátlások leküzdése.
A Vietnám-allegória
Azt hiszem, nem szorul magyarázatra, miért egy Vietnám-központú értelmezés zárja a sort. Közhely, de a hetvenes évek elejére Vietnám problémája már az egész amerikai társadalomban éreztette hatását, s az emberek a háború mielőbbi befejezését sürgették. Ebből a közhangulatból fakadóan nem meglepő, hogy egy 1971-es keltezésű filmben, mely ennyire elvont történettel és többértelmű szimbólumokkal operál, szintén kirajzolhatók egy Vietnám-allegória körvonalai. A Párbajban természetesen az első perctől fogva egyenlőtlenek az erőviszonyok: a kamion, akár egy hatalmas tank, sokkal gyorsabb és masszívabb, mint Mann viharvert Plymouth Valiantje. A technikai fölény tehát egyértelműen a kamionos kezében van, míg a főhős számára marad a taktikázás és az ügyeskedés. Pont ez volt a helyzet a vietnámi háború során is: az Egyesült Államok azt gondolta, hogy tipikus felőrlő háborút folytat Észak-Vietnám ellen, és a magas minőségű és nagymennyiségű hadianyag, a korszerű hadviselés és az áldozatok száma majd idővel beláttatja a vietnámi vezetéssel, hogy az egyetlen ésszerű lehetőség a megadás. Ugyanígy a kamionos is arra apellál, hogy hősünk végül megadja magát, és összeomlik a fenyegetés súlya alatt. A várva várt kollapszus azonban mégsem következett be, ahogy Észak-Vietnám sem hajtott fejet a modern haditechnikát használó, de a helyzetet alapvetően rosszul felmérő Egyesült Államokkal szemben. A természetes népszaporulat és a hatalmas emberállomány lehetővé tette számukra, hogy kivárják a megfelelő pillanatot, amíg az USA enged a közvélemény nyomásának és visszavonulót fúj. A Párbaj végén szintén azt láthatjuk, hogy Mann, tanulva korábbi hibáiból, átveszi a kezdeményezést és ravasz taktikázásba kezd. Célja a kamionos kifárasztása és olyan terepre csalogatása, ahol végre nem a nyers erő, hanem a racionális tervezés érvényesülhet. És pont ez történik.
Azt hiszem, nem szorul magyarázatra, miért egy Vietnám-központú értelmezés zárja a sort. Közhely, de a hetvenes évek elejére Vietnám problémája már az egész amerikai társadalomban éreztette hatását, s az emberek a háború mielőbbi befejezését sürgették. Ebből a közhangulatból fakadóan nem meglepő, hogy egy 1971-es keltezésű filmben, mely ennyire elvont történettel és többértelmű szimbólumokkal operál, szintén kirajzolhatók egy Vietnám-allegória körvonalai. A Párbajban természetesen az első perctől fogva egyenlőtlenek az erőviszonyok: a kamion, akár egy hatalmas tank, sokkal gyorsabb és masszívabb, mint Mann viharvert Plymouth Valiantje. A technikai fölény tehát egyértelműen a kamionos kezében van, míg a főhős számára marad a taktikázás és az ügyeskedés. Pont ez volt a helyzet a vietnámi háború során is: az Egyesült Államok azt gondolta, hogy tipikus felőrlő háborút folytat Észak-Vietnám ellen, és a magas minőségű és nagymennyiségű hadianyag, a korszerű hadviselés és az áldozatok száma majd idővel beláttatja a vietnámi vezetéssel, hogy az egyetlen ésszerű lehetőség a megadás. Ugyanígy a kamionos is arra apellál, hogy hősünk végül megadja magát, és összeomlik a fenyegetés súlya alatt. A várva várt kollapszus azonban mégsem következett be, ahogy Észak-Vietnám sem hajtott fejet a modern haditechnikát használó, de a helyzetet alapvetően rosszul felmérő Egyesült Államokkal szemben. A természetes népszaporulat és a hatalmas emberállomány lehetővé tette számukra, hogy kivárják a megfelelő pillanatot, amíg az USA enged a közvélemény nyomásának és visszavonulót fúj. A Párbaj végén szintén azt láthatjuk, hogy Mann, tanulva korábbi hibáiból, átveszi a kezdeményezést és ravasz taktikázásba kezd. Célja a kamionos kifárasztása és olyan terepre csalogatása, ahol végre nem a nyers erő, hanem a racionális tervezés érvényesülhet. És pont ez történik.
„Gondolta a fene!” (Néhány egyedi értelmezési kísérlet)
Ahogy a bevezetőben megígértem, zárás gyanánt megemlítek pár olyan interpretációt, mely – legalábbis szerintem – igencsak messzire szalad, és olyan értelmet próbál tulajdonítani a képsoroknak (sokszor teljesen elvonatkoztatva a korabeli amerikai társadalom, politika és kultúra kontextusaitól), melynek nincsenek kézzelfogható nyomai a filmben. Ilyen tipikus belemagyarázás volt bizonyos olasz filmkritikusok részéről, hogy a Párbaj tulajdonképpen marxista allegória, hiszen a jellegzetes középosztálybeli amerikai kapitalistát a „munkásosztály” elnyomott képviselője, az egyszerű, vidéki „proletár” veszi üldözőbe, ezáltal pedig az osztályharc elevenedik meg a képeken. Ezt az értelmezést egyébként maga Spielberg is visszautasította, és valljuk be, nem is alaptalanul, hiszen attól, hogy Olaszországban a kommunizmus a társadalmi-politikai élet egyik fontos pólusát jelentette, és odaátról ez a magyarázat csábító alternatívának tűnhetett, amerikai keretbe nehezen lehetett volna beilleszthető, figyelembe véve, hogy a hidegháború évtizedeiben járunk.Ezután bejön a helyiségbe egy elhízott, csúnyácska nő, és Davidnek le kell engednie a lábát. (A szerző szerint a filmkészítők nőgyűlölők, amiért előnytelen külsejű nőalakot szerepeltettek a jelenetben.) A nő kinyitja a mosógép ablakát, a kamera hátrálni kezd, felveszi az ablak pozícióját, és a főhőst innen szemléljük, a szerző szerint ez a vagina, illetve a méh szemszöge. A vagina pedig szimbolikusan „elnyeli” a főhőst. Sőt, eme impozáns motívumelemzés szerint, amikor ugyanebben a jelenetben, kicsivel korábban a benzinkutas előveszi a tankolópisztolyt, illetve annak csővégét, az is egyértelmű fallikus szimbólum. (Természetesen a szerzőnek igaza van abban, hogy a telefonjelenet a férfi nőkhöz való viszonyát árnyalja, ám roppant károsnak tartom, ha bizonyos, többnyire feminista interpretációk minden második képi elemben valamilyen nemi szerv szimbólumát vélik felfedezni.) Végezetül meg kell említenem azt is, hogy vannak bizonyos pszichoszexuális és freudi eredetű magyarázatok, melyek szerint a gépszörnyeteg voltaképpen Mann saját, elnyomott homoszexuális irányultságát testesíti meg, de akad, aki a főhős gonosz szüleivel azonosítja a kamiont, sőt, van, aki Mann önnön agresszivitásával és paranoiájával. Ezek az értelmezések jól példázzák, hogy bizony létezik egy határ az interpretáció és a belemagyarázás között. És még egy olyan komplex motívumkinccsel dolgozó és sokértelmű film esetében is óvatosan kell eljárnunk, mint amilyen a Párbaj.
Ahogy a bevezetőben megígértem, zárás gyanánt megemlítek pár olyan interpretációt, mely – legalábbis szerintem – igencsak messzire szalad, és olyan értelmet próbál tulajdonítani a képsoroknak (sokszor teljesen elvonatkoztatva a korabeli amerikai társadalom, politika és kultúra kontextusaitól), melynek nincsenek kézzelfogható nyomai a filmben. Ilyen tipikus belemagyarázás volt bizonyos olasz filmkritikusok részéről, hogy a Párbaj tulajdonképpen marxista allegória, hiszen a jellegzetes középosztálybeli amerikai kapitalistát a „munkásosztály” elnyomott képviselője, az egyszerű, vidéki „proletár” veszi üldözőbe, ezáltal pedig az osztályharc elevenedik meg a képeken. Ezt az értelmezést egyébként maga Spielberg is visszautasította, és valljuk be, nem is alaptalanul, hiszen attól, hogy Olaszországban a kommunizmus a társadalmi-politikai élet egyik fontos pólusát jelentette, és odaátról ez a magyarázat csábító alternatívának tűnhetett, amerikai keretbe nehezen lehetett volna beilleszthető, figyelembe véve, hogy a hidegháború évtizedeiben járunk.Ezután bejön a helyiségbe egy elhízott, csúnyácska nő, és Davidnek le kell engednie a lábát. (A szerző szerint a filmkészítők nőgyűlölők, amiért előnytelen külsejű nőalakot szerepeltettek a jelenetben.) A nő kinyitja a mosógép ablakát, a kamera hátrálni kezd, felveszi az ablak pozícióját, és a főhőst innen szemléljük, a szerző szerint ez a vagina, illetve a méh szemszöge. A vagina pedig szimbolikusan „elnyeli” a főhőst. Sőt, eme impozáns motívumelemzés szerint, amikor ugyanebben a jelenetben, kicsivel korábban a benzinkutas előveszi a tankolópisztolyt, illetve annak csővégét, az is egyértelmű fallikus szimbólum. (Természetesen a szerzőnek igaza van abban, hogy a telefonjelenet a férfi nőkhöz való viszonyát árnyalja, ám roppant károsnak tartom, ha bizonyos, többnyire feminista interpretációk minden második képi elemben valamilyen nemi szerv szimbólumát vélik felfedezni.) Végezetül meg kell említenem azt is, hogy vannak bizonyos pszichoszexuális és freudi eredetű magyarázatok, melyek szerint a gépszörnyeteg voltaképpen Mann saját, elnyomott homoszexuális irányultságát testesíti meg, de akad, aki a főhős gonosz szüleivel azonosítja a kamiont, sőt, van, aki Mann önnön agresszivitásával és paranoiájával. Ezek az értelmezések jól példázzák, hogy bizony létezik egy határ az interpretáció és a belemagyarázás között. És még egy olyan komplex motívumkinccsel dolgozó és sokértelmű film esetében is óvatosan kell eljárnunk, mint amilyen a Párbaj.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése